Vlak voor het moment dat het eerste vaatje Hollandse Nieuwe haring geveild gaat worden, heeft staatsecretaris Fred Teeven tot een van de speerpunten van zijn beleid gemaakt dat downloaden uit illegale bron voortaan als illegaal gezien moet (gaan) worden, zelfs als het gaat om downloaden voor privé gebruik. Teeven wil 1) het downloaden zonder...

meer »

Vlak voor het moment dat het eerste vaatje Hollandse Nieuwe haring geveild gaat worden, heeft staatsecretaris Fred Teeven tot een van de speerpunten van zijn beleid gemaakt dat downloaden uit illegale bron voortaan als illegaal gezien moet (gaan) worden, zelfs als het gaat om downloaden voor privé gebruik. Teeven wil 1) het downloaden zonder toestemming van de rechthebbenden illegaal verklaren, 2) dit illegaal downloaden aanpakken en 3) de privé- of thuiskopieregeling aanpassen. In de eerste Beats Me! van dit jaar schreven wij nog dat de discussie rondom het al dan niet (il)legaal downloaden uit illegale bron trekken van een Belgenmop begon te krijgen. Stand van zaken op dat moment was dat het voor privé doeleinden downloaden van content uit illegale bron naar Nederlands recht, toegestaan is. Anders gezegd: legaal illegaal downloaden voor eigen gebruik. 

De onlangs door Teeven in zijn brief aan de Tweede Kamer aangestipte speerpunten van toekomstig auteursrechtbeleid, zetten hier een dikke streep doorheen. Teeven vindt dat veranderingen in auteursrechtbeleid- en wetgeving broodnodig zijn omdat de omgeving van het auteursrecht en de naburige rechten snel verandert en blijft veranderen. Denk aan de opkomst van nieuwe digitale technieken en exploitatiemethoden, waarvan downloaden en streamen de meest bekende vormen zijn. Maar denk ook aan groei van de bandbreedte van digitale netwerken. De distributie van grote bestanden - vroeger alleen weggelegd voor professionele partijen - is vandaag de dag met één druk op de knop ook binnen handbereik van gewone consumenten. Met als gevolg een schaalvergroting van de inbreuken op de auteursrechten en naburige rechten van de rechthebbenden. Door het downloaden uit illegale bron onrechtmatig te verklaren denkt de staatsecretaris nieuwe digitale business modellen beter te kunnen beschermen en een kans te kunnen geven.  

Toepassing van het “nieuwe” auteursrecht op het punt van illegaal downloaden zal niet zonder haken en ogen zijn. Het zal moeilijk zijn een balans te vinden tussen de bescherming van de rechthebbenden, het belang van een open en “vrij” internet en de belangen van de individuele consumenten. De roep om meer bescherming vindt het gevaar van handhaving van auteursrechten en naburige rechten binnen het privé domein van de consumenten tegenover zich. Staatsecretaris Teeven kiest voor een oplossing waarbij aan de ene kant het downloaden (zonder toestemming van de rechthebbenden) illegaal zal zijn en waarbij aan de andere kant handhaving van deze ‘criminele’ handelingen beperkt moet blijven tot het aanpakken van de grootverbruikende bronnen en tussenpersonen. Volgens Teeven zou daarmee de privé- of thuiskopieregeling kunnen worden afgeschaft.  

Oftewel: stout zijn mag ook niet meer privé (maar wordt in principe niet bestraft). 

Bjorn Schipper (schipper@bousie.nl) Maurits Meijboom (meijboom@bousie.nl)

« minder

In artiestencontracten is vaak een onderzoeksrecht voor de artiest opgenomen, ook wel auditrecht genoemd. Wat kan je als artiest nu met zo’n onderzoeksrecht? Een vrij standaard auditclausule ziet er zo ongeveer als volgt uit:  

“De ARTIEST heeft het recht om de aan hem gedane afrekeningen te laten controleren door een onafhankelijke...

meer »

In artiestencontracten is vaak een onderzoeksrecht voor de artiest opgenomen, ook wel auditrecht genoemd. Wat kan je als artiest nu met zo’n onderzoeksrecht? Een vrij standaard auditclausule ziet er zo ongeveer als volgt uit:  

“De ARTIEST heeft het recht om de aan hem gedane afrekeningen te laten controleren door een onafhankelijke registeraccountant. Indien meer dan 3 jaar is verstreken nadat een afrekening over een betreffend contractjaar door ARTIEST is ontvangen, vervalt het recht van ARTIEST om de juistheid daarvan te betwisten. Indien uit het onderzoek van de accountant de over een bepaald contractjaar verschuldigde royalties 5% (vijf procent) hoger blijken te zijn dan aan hem is opgegeven en uitgekeerd, komen de kosten van het accountantsonderzoek voor rekening van de MAATSCHAPPIJ.” 

Dit recht op een audit geeft de mogelijkheid om de boekhouding van de platenmaatschappij – gerelateerd aan de periodieke exploitatieopbrengsten van de artiest - te laten controleren door een accountant. Als blijkt dat het label fouten heeft gemaakt in de afrekeningen en deze fouten de (voorbeeld)marge van 5% overstijgen, dient het label niet alleen het tekort alsnog aan te vullen maar dienen ook nog eens de accountantskosten van de artiest betaald te worden. Het kunnen teruggaan in de tijd is daarbij vaak contractueel ingeperkt. In ons voorbeeld zou een artiest in principe maar drie jaar terug in de boekhouding kunnen. Nu het afgeven van statements  en het correct betalen van royalties wezenlijke verplichtingen voor platenlabels zijn, zouden dergelijke administratieve fouten juridisch ook gevolgen kunnen hebben voor de contractsrelatie.   

Het klinkt allemaal mooi, in de praktijk blijkt dat artiesten terughoudend zijn met het inzetten van hun auditrecht. Redenen daarvoor zouden kunnen zijn de vaak hoge kosten van zo’n accountantsonderzoek en de gedachte dat het uitvoeren van een audit de relatie met het label zou kunnen verstoren. Niettemin moeten ook artiest op hun strepen staan als het gaat om fouten in statements en afrekeningen. Wees altijd kritisch en trek aan de bel als blijkt dat foutieve administratieve informatie wordt verstrekt. Indien het label na enkele kattebelletjes nog steeds niet in staat blijkt correcte statements af te geven, kan het auditrecht een prima middel zijn om de vinger op de zere plek in de administratie van het label te leggen. Wanneer je een audit vooraf goed bespreekt, hoeft deze actie ook niet als een motie van wantrouwen te worden opgevat. Om de kosten enigszins in de hand te houden valt het aan te raden een accountant vooraf te vragen om een inschatting te maken van de kosten van een audit.  

Zoek de fout en gij zult vinden!  

Bjorn Schipper (schipper@bousie.nl) en Maurits Meijboom (meijboom@bousie.nl)

« minder

Het fenomeen plagiaat is al eerder in onze Beats Me! rubriek aan de orde gekomen. Wij hebben er vorig jaar op gewezen dat het mogelijk is om bij (verdenking van) muziekplagiaat naar de Vaste Commissie Plagiaat (VCP) van Buma/Stemra te stappen, en aangestipt wat hiervan de voordelen zijn. Naast deze relatief goedkope en laagdrempelige procedure...

meer »

Het fenomeen plagiaat is al eerder in onze Beats Me! rubriek aan de orde gekomen. Wij hebben er vorig jaar op gewezen dat het mogelijk is om bij (verdenking van) muziekplagiaat naar de Vaste Commissie Plagiaat (VCP) van Buma/Stemra te stappen, en aangestipt wat hiervan de voordelen zijn. Naast deze relatief goedkope en laagdrempelige procedure bij de VCP is het bij (verdenking van) muziekplagiaat natuurlijk ook mogelijk om naar de “gewone” rechter te gaan. Met deze Beats Me! zoomen we in op deze gang naar de civiele rechter om iets te doen aan (vermeend) muzikaal jatwerk.  

Belangrijk verschil met de VCP-procedure is dat de “gewone” civiele procedure de winnende partij expliciet de mogelijkheid biedt om volledige vergoeding van de werkelijke advocaat- en proceskosten te vorderen. Winst in een VCP-zaak houdt nu nog in dat – wil de winnende partij zijn schade zoals juridische kosten verhalen op de verliezende partij – daarna nog een aparte civiele procedure gestart moet worden. Ook de achtergrond van de degenen die een oordeel moeten vellen over (vermeend) muziekplagiaat is verschillend. Een VCP oordeel komt op basis van zowel muzikale als juridische kennis tot stand. De “gewone” rechter oordeelt in beginsel op basis van juridische kennis. Alleen als partijen of de rechter een of meerdere muzikale deskundigen hebben ingeschakeld zal muzikale kennis een rol spelen bij de vraag of hier sprake is van muziekplagiaat.        

Muziekplagiaat is van alle tijden, alle muziekstijlen en gaat de gehele wereld over. Ook bij de “gewone” rechter. De recente geschiedenis kent zowel in binnen- als buitenland voorbeelden van rechtszaken over muziekplagiaat. Zo oordeelde begin dit jaar de Bredase rechter dat DJ Tiësto zich niet schuldig had gemaakt aan plagiaat. De klacht van DJ Michiel de Jong dat DJ Tiësto zijn dancenummer “Swiwal” (gedeeltelijk) zou hebben gekopieerd, werd door de Rechtbank van de hand gewezen. Een stukje zuidelijker oordeelde de Belgische rechter in 2005 dat Madonna met haar nummer “Frozen” vier maten had ontleend uit het werk "Ma vie fout le camp" van Salvatore Acquaviva. Gevolg: een Belgisch verbod op verspreiding van het nummer van Madonna, met inbegrip van het spelen en laten horen tijdens concerten. En zeer recent zijn de Australische rockers van Men at Work door de Australische rechter op de vingers getikt vanwege muziekplagiaat. Hun wereldwijde hit “Down Under” uit 1983 bleek achteraf een stukje fluitspel te bevatten dat ontleend was aan een ouder folkliedje genaamd “Kookaburra Sits in the Old Gum Tree”. Op last van de rechter moet de groep nu aan de oorspronkelijke rechthebbende(n) een percentage van de royalties afstaan.    

Zo zie je maar dat – gewone rechter of VCP - je met muziekplagiaat alle kanten uit kan. Of je nu vindt dat jouw muziekwerk gekopieerd is, of dat je naar jouw mening juist ten onrechte wordt beschuldigd van plagiaat.

« minder

Een willekeurige greep uit rechtszaken rondom jazz       

Na eerder op willekeurige wijze een aantal in het oog springende rechtszaken rondom het Nederlandstalige lied en electronische muziek op een rij te hebben gezet, in deze editie van Muziekwereld een kleine juridische kroniek van de jazz. In deze bijdrage passeren een aantal opvallende...

meer »

Een willekeurige greep uit rechtszaken rondom jazz       

Na eerder op willekeurige wijze een aantal in het oog springende rechtszaken rondom het Nederlandstalige lied en electronische muziek op een rij te hebben gezet, in deze editie van Muziekwereld een kleine juridische kroniek van de jazz. In deze bijdrage passeren een aantal opvallende zaken de revue waarin jazz muziek op de een of andere manier centraal heeft gestaan. Ik benadruk vooraf nog maar eens dat het een volstrekt willekeurige en vooral geen uitputtende kroniek betreft. Het gaat om zaken die linksom of rechtsom mijn aandacht hebben getrokken. Er zijn de afgelopen jaren talloze zaken geweest met betrekking tot de vergunningverlening voor radiofrequenties waarbij jazzmuziek een rol heeft gespeeld. Deze veelal bestuursrechtelijke zaken laat ik in deze bijdrage buiten beschouwing. Ook nu geldt dat omdat vele kwesties achter de schermen minnelijk geregeld zijn, de uitspraken van de Vaste Commissie Plagiaat (VCP)[1] van Buma/Stemra niet gepubliceerd worden, en lang niet alle zaken externe aandacht hebben gekregen, het kan voorkomen dat kwesties waarvan de lezer denkt dat deze op zijn minst in deze kroniek thuishoren, niet in dit overzicht behandeld worden.   

Moderne jazzdans van Stichting Djazzex
De Stichting Djazzex Modern-Jazz Dance Company, een dansgezelschap dat zich richt op de (ontwikkeling van de) moderne jazzdans, kon in de periode 1993-1996 aanspraak maken op een meerjarige instellingssubsidie. Op de subsidieaanvraag van het dansgezelschap voor de periode 1997-2000 heeft de Raad van Cultuur een negatief advies afgegeven, waarna de toenmalige staatssecretaris van onderwijs, cultuur en wetenschappen de aanvraag afwees. Het dansgezelschap ageerde tegen deze afwijzing, diende een bezwaar- en verweerschrift en kreeg in 1998 gelijk van de Rechtbank. De totstandkoming van het besluit tot afwijzing van de subsidie vertoonde bestuursrechtelijk nogal wat mankementen, meer in het bijzonder voor wat betreft verslaglegging van voorstellingsbezoek in de periode van voor de aanvraag van de subsidie. Indien een beslissing wordt genomen op een subsidieaanvraag als hier het geval, dient eerst zorgvuldig onderzoek gedaan te worden naar de prestaties van - in dit geval – het dansgezelschap[2].  

Afwijzing subsidieaanvraag Stichting Dutch Jazz Orchestra
Ook de Stichting Dutch Jazz Orchestra ageerde tegen een afwijzing van een aanvraag voor een subsidie, zij het uiteindelijk zonder succes. In 1999 kreeg het muziekgezelschap na een afwijzing van haar subsidieaanvraag eerst nog gelijk van de Rechtbank[3]. De Staatsecretaris wees daarop na een nieuw onderzoek van de Raad van Cultuur opnieuw de subsidie van de Stichting Dutch Jazz Orchestra af. Na ook tegen deze afwijzing geageerd te hebben, kreeg het muziekgezelschap nul op rekest bij de Rechtbank[4]. Deze uitspraak is later door de Raad van State in stand gelaten, onder meer doordat de Raad niet mee wilde gaan met de stelling van Stichting Dutch Jazz Orchestra dat eventuele afwezigheid binnen de Raad van Cultuur van specifieke kennis en expertise op het gebied van jazz, tot gevolg zou hebben dat geen verantwoord advies over de aanvraag zou kunnen worden uitgebracht[5]. Volgens Rechtbank en Raad van State is dergelijke specifieke muziekkennis niet vereist om tot verantwoorde besluitvorming te komen.  

Jazzfestival All Night Jazz
Begin oktober 2001 stond in het WTC in Rotterdam het jazzfestival “All Night Jazz” gepland. Het jazzfestival maakte begin dat jaar ter voorbereiding al afspraken met Inter Music Holland, onder andere om de programmering te verzorgen en de artiesten en groepen te boeken. Het festival verzocht Inter Music Holland een aantal artiesten te boeken, waaronder headliner Rachelle Ferrell. Een aantal artiesten kwamen vervolgens in optie te staan. Ook kreeg Inter Music Holland een aantal riders van artiesten toegezonden, welke informatie het jazzfestival niet of te laat bereikte. Ook bleek niet alle informatie op riders te kloppen. Vanwege de hiermee gepaard gaande onzekerheid over de optredens besloot All Night Jazz BV in de zomer van 2001 dat het festival niet door kon gaan. Inter Music Holland legde vervolgens een claim neer bij het jazzfestival. In de daarop volgende rechtszaak kwam de Rotterdamse Rechtbank bij vonnis van 28 juni 2006[6] tot afwijzing van deze claim. In het daarop volgende hoger beroep kwam het Gerechtshof tot hetzelfde oordeel, en overwoog dat het aan Inter Music Holland te wijten was dat het jazzfestival uiteindelijk geannuleerd moest worden[7]. De op Inter Music Holland rustende boekingsverplichtingen waren niet goed nagekomen. 

Onjuiste royalty afrekeningen aan Enja Records
Het internationale georiënteerde en in München gevestigde jazzlabel Enja Records heeft in Nederland juridisch de degens gekruist met muziekuitgever Bato over de afrekeningen uit een tussen Enja en Bato gesloten muziekuitgavecontract. Kern van het geschil was de wijze waarop Bato halfjaarlijks rekening en verantwoording aflegde over de aan Enja toekomende auteursrechtgelden. Anders gezegd: klopte de royalty statements van Bato wel? Bij vonnis van de Rechtbank Zwolle-Lelystad van 25 oktober 2006[8] zijn de vorderingen van Enja - welke strekten tot betaling van achterstallige royalties als ook overlegging van correcte statements - afgewezen. Het Gerechtshof Arnhem overwoog op 26 mei 2005 dat Enja ook in hoger beroep weer “slordig” procedeerde en oordeelde dat de destijds door Bato gestelde onmogelijkheid om alsnog te voldoen aan de gevraagde overlegging van statements, als vaststaand feit moest worden gezien[9]. Niemand kan tot het onmogelijke worden veroordeeld, met als gevolg dat Bato geen statements meer aan Enja hoefde af te geven. Ook de gevorderde betaling van achterstallige royalties heeft het zwaar te verduren bij het Hof. Met betrekking tot de periode 1995-1999 oordeelt het Hof dat sprake is van verjaring en voor het jaar 2000 geldt volgens het Hof een verwaarloosbaar afrondingsverschil van drie euro (!). Uitsluitend voor de jaren 2001 en 2002 wordt Bato veroordeeld tot betaling van achterstallige royalties.  

Diefstal van apparatuur bij Jazz in Duketown
In de periode 2002-2009 speelde een zaak tussen de Stichting Jazz in Duketown en een verhuurder van licht- en geluidsapparatuur en diens verzekeraar. Tijdens het meerdaagse Bossche jazzfestival “Jazz in Duketown” in 2002 is apparatuur van genoemde verhuurder van het festivalterrein gestolen. De verhuurder was voor diefstal verzekerd en heeft bij de politie aangifte van diefstal gedaan. In een procedure bij de Rechtbank kregen de verhuurder en diens verzekeraar gelijk en is de Stichting Jazz in Duketown veroordeeld tot het betaling van de als gevolg van de diefstal geleden schade[10]. Volgens de Rechtbank diende Stichting Jazz in Duketown de gehuurde apparatuur na het jazzfestival in ongeschonden staat terug te brengen. Het Gerechtshof oordeelde daarentegen dat van zuivere verhuur van apparatuur geen sprake was nu de apparatuur aan Stichting Jazz in Duketown ter beschikking is gesteld door deze op de podia te installeren, en dat de bediening van de apparatuur in handen bleef van het personeel van de verhuurder. Dit maakt dat de apparatuur zich onder toezicht van de verhuurder bevonden en dat het risico van diefstal – een van buiten komende oorzaak – in deze kwestie voor rekening en risico van de verhuurder behoort te komen. Dit leidt echter  uitzondering indien Stichting Jazz in Duketown een verwijt zou kunnen worden gemaakt op het punt van adequate bewaking van het festivalterrein. Volgens het Gerechtshof was hier geen sprake van, met als gevolg dat de Stichting Jazz in Duketown geen schade hoefde te vergoeden[11].          

Ongeoorloofde sponsoring jazzfestival
De hoofdsponsor van het jazzfestival “A Jazz Weekend” is in 2007 en 2009 juridisch op de vingers getikt door zowel de Rechtbank[12] als het College van beroep voor het bedrijfsleven[13] vanwege overtreding van de tabakswetgeving. De hoofdsponsor had in strijd met de regels rondom sponsoring van muziekevenementen op niet toelaatbare wijze de sponsoring onder de aandacht van het publiek gebracht, onder meer via de website jazz.nl. Geoordeeld werd dat de naam van het muziekevenement (en/of dat van de hoofdsponsor) een associatie met het betreffende tabaksproduct opriep. Zo maakte de naam van en bekend sigarettenmerk in beduidende mate deel uit van de naam van het evenement en was het font sterk gelijkend met dat van het sigarettenmerk. De sponsor was in 2002 in dit verband al eens eerder door de Keuringsdienst van Waren gewaarschuwd voor overtreding van de tabakswetgeving.    

Bestuursruzie Stichting Muziekpaleis
Rondom de realisatie van het Utrechtse Muziekpaleis is in 2009 een procedure gevoerd over de benoeming van bestuursleden voor de Stichting Muziekpaleis. Mede initiatiefnemer van het Muziekpaleis, de Stichting Jazz en Geïmproviseerde Muziek Utrecht (SJU), had in 2005 met de gemeente Utrecht en Stichting Tivoli een overeenkomst gesloten waarbij partijen ieder hun bedrijfsactiviteiten in de samenwerking ten behoeve van het Muziekpaleis zouden inbrengen en naar verhouding rechten en verantwoordelijkheden zouden krijgen. Ook waren afspraken gemaakt over bindende voordracht van bestuursleden. De zaak escaleerde in 2009 naar aanleiding van de door Stichting Tivoli gewenste invulling van twee vacatures in het bestuur van het Muziekpaleis waarop Stichting Tivoli een recht van voordracht had. Stichting Muziekpaleis had namelijk de bindende voordracht van nieuwe bestuursleden door Stichting Tivoli niet binnen de statutair geregelde termijn van twee maanden afgehandeld. De Voorzieningenrechter moest eraan te pas komen om Stichting Muziekpaleis te dwingen het bestuur in overeenstemming te brengen met de bindende voordracht door Stichting Tivoli[14].   Slotsom: jazzmuziek keert ook met enige regelmaat terug in de Nederlandse rechtszaal, zij het zeer gevarieerd.

---

[1] Voor deze kroniek ben ik niet gestuit op VCP plagiaatzaken waarbij jazzmuziek een rol speelde.[2] Rb. Den Haag 16 juni 1998, LJN: AA3432 (Dansgezelschap Djazzex/Staatssecretaris OC&W).[3] Rb. Amsterdam 26 februari 1999 (Stichting Dutch Jazz Orchestra/Staatssecretaris OCW).[4] Rb. Amsterdam 24 april 2001 (Stichting Dutch Jazz Orchestra/Staatssecretaris OCW). [5] Raad van State 26 juni 2002, LJN: AE4620 (Stichting Dutch Jazz Orchestra/Staatssecretaris OCW).[6] Rb. Rotterdam 28 juni 2006 (Inter Music Holland/All Night Jazz).[7] Hof Den Haag 27 januari 2009, LJN: BH1273 (Inter Music Holland/All Night Jazz).[8] Rb. Zwolle-Lelystad 25 oktober 2006, rolnr. 113192/HA ZA 05-1215 (Enja/Bato).[9] Hof Arnhem 26 mei 2009, LJN: BI6899 (Enja/Bato).[10] Rb. Den Bosch 9 mei 2007, rolnr. 129448/ HA ZA 05-1624 (Purple, Delta Lloyd/Stichting Jazz in Duketown).[11] Hof Den Bosch 1 september 2009, LJN: BJ6983 (Purple, Delta Lloyd/Stichting Jazz in Duketown).[12] Rb. Rotterdam 31 augustus 2007, kenmerk BC 06/4186-KRD (Sponsor/Minister van VWS).[13] College van Beroep voor het bedrijfsleven 4 mei 1999, LJN: BJ6450 (Sponsor/Minister van VWS); zie ook IEPT20090504 (iept.nl). [14] Vzr. Rb. Utrecht 18 juni 2009, LJN: BJ0852 (Stichting Tivoli/Stichting Muziekpaleis Utrecht).

« minder

Wel eens van Google AdWords gehoord? Dit zijn de bij zoekmachine Google te “kopen” trefwoorden om bij zoekopdrachten de eigen vindbaarheid op het internet te vergroten. Met name om de eigen producten of diensten onder de aandacht te brengen bij degene die op het betreffende trefwoord zoekt. Een AdWord geeft een kleine advertentieruimte boven of...

meer »

Wel eens van Google AdWords gehoord? Dit zijn de bij zoekmachine Google te “kopen” trefwoorden om bij zoekopdrachten de eigen vindbaarheid op het internet te vergroten. Met name om de eigen producten of diensten onder de aandacht te brengen bij degene die op het betreffende trefwoord zoekt. Een AdWord geeft een kleine advertentieruimte boven of rechts naast de normale zoekresultaten van Google als gezocht wordt op dat ene woord. Dit worden gesponsorde koppelingen genoemd. Klik je op zo’n advertentie, kom je vaak uit bij de website van de adverteerder die het AdWord “gekocht” heeft. Zoek je op de bandnaam van bijvoorbeeld Destine, zijn bij zoekmachine Google in de rechterkolom advertenties te zien van vakantieveilingen.nl (waarop reizen worden aangeboden naar Geuzenpop waar o.a. Destine optreedt), budgettickets.nl (via welke site kaarten voor Destine te koop zijn) en Apple iTunes (waar tracks van Destine te koop zijn). Doordat deze adverteerders bij Google het AdWord “destine” hebben aangeschaft, kunnen zowel Google, de adverteerders als de band Destine meer opbrengsten genereren. Iedereen blij zou je zeggen. Gevaar is misbruik van AdWords. Wat nu als via AdWords advertenties zwarte kaarten worden aangeboden die later door de evenementenorganisator ongeldig worden gemaakt? Wat nu als het valse kaarten betreft? Wat nu als muzikale concullega’s van Destine willen meeprofiteren van het succes en de populariteit van Destine en zich via AdWords in de slipstream van Destine profileren als een beter en goedkoper alternatief? AdWords voelen dan al een stuk minder fijn aan. 

Er is inmiddels ook al uitgebreid juridisch gesteggeld over het gebruik van AdWords. Tot aan de hoogste rechter in Europa. Kort gezegd geldt voor de “koper” van AdWords dat het in het algemeen toegestaan is merken van anderen voor AdWord advertenties te gebruiken. De “koper” gaat echter over de schreef als door het gebruik van AdWords het de gemiddelde internetgebruiker moeilijk of niet duidelijk wordt gemaakt om te kunnen zien of de AdWords advertenties en de daarin aangeboden producten of diensten origineel zijn dan wel afkomstig zijn van de adverteerder. Daarnaast zit de adverteerder ook snel fout indien het om namaak producten en valse/zwarte kaarten gaat.   

Goor mag aldus in principe het trefwoord “geer” als AdWord “kopen” om bijvoorbeeld in een advertentie kaartjes voor een gezamenlijk optreden met de Toppers aan te bieden. Zoek je dan als internetgebruiker op Geer, krijg je (ook) Goor. Het wordt anders als Goor door het gebruik van het AdWord “geer” aandacht vraagt voor zijn website waarop alleen maar eigen tracks worden aangeboden, zij het (mede) onder de noemer van Geer waardoor het lijkt alsof het om tracks van Goor & Geer gaat. Goor begeeft zich juridisch dan op glad ijs. Zoek je Geer, krijg je Goor! 

« minder

Een rechtsvraag die de afgelopen jaren steeds meer aandacht heeft gekregen en dit jaar wel eens een hot topic zou kunnen worden, is of de contractuele relatie tussen boeker en artiest als een agentuurovereenkomst aangemerkt zou kunnen worden. Anders gezegd: is een boeker te vergelijken met een agent die bemiddelt bij het aangaan van optreed- of...

meer »

Een rechtsvraag die de afgelopen jaren steeds meer aandacht heeft gekregen en dit jaar wel eens een hot topic zou kunnen worden, is of de contractuele relatie tussen boeker en artiest als een agentuurovereenkomst aangemerkt zou kunnen worden. Anders gezegd: is een boeker te vergelijken met een agent die bemiddelt bij het aangaan van optreed- of boekingsovereenkomsten? Het antwoord op deze vraag hangt steeds af van de concrete omstandigheden van het geval. Indien boeker en artiest schriftelijke afspraken hebben gemaakt, zou aan de hand van deze expliciete afspraken een duidelijk antwoord op deze vraag gegeven kunnen worden. Een stap in de goede richting dus. 

Echter, het kan ook voorkomen dat tussen boeker en artiest over de aard van hun relatie geen nadere afspraken zijn gemaakt en dat lang niet altijd even duidelijk is hoe het elders in de branche zit. Hooguit is er iets geregeld over de te betalen boekingsfee. In zo’n geval is dus onduidelijk in welke verhouding boeker tot artiest staat. Met name bij het stopzetten van de samenwerking – “ik ga naar een andere boeker” – kan dit zich wreken, helemaal als boeker en artiest jarenlang met elkaar hebben samengewerkt. Niet alleen is het dan de vraag welke opzegtermijn door de opzeggende partij in acht moet worden genomen, aan zo’n beëindiging van de samenwerking kan dan ook een stevig prijskaartje komen te hangen. Als de artiest tussentijds opzegt en de boeker als agent aangemerkt kan worden in de zin van een agentuurovereenkomst, kan de boeker recht hebben op betaling van een goodwill vergoeding, ook wel klantenvergoeding genoemd. Dit staat los van schadevergoeding die mogelijk voortvloeit uit een onregelmatige opzegging van de contractsrelatie. En dan ben je als artiest in de aap gelogeerd.   

Kortom, om achteraf teleurstellingen te voorkomen is het advies om voorafgaand aan de samenwerking heldere afspraken te maken. Niet alleen over de boekingsfee, maar ook over de inkleuring van de aard van de contractuele verhouding en de manier waarop de boeker zijn of haar werk moet doen. Want weet dat de boeker anders – bij einde samenwerking – wel eens gebakken zou kunnen zitten.     
          
Bjorn Schipper (schipper@bousie.nl)
Maurits Meijboom (meijboom@bousie.nl)

« minder

De merkenrechtelijke aspecten van het gebruik van AdWords in de muziek

Een willekeurige surfsessie op het internet begint niet zelden met een zoekopdracht bij een van de internet zoekmachines. De kans is groot dat Google die zoekmachine is. Zoeken op bepaalde trefwoorden bij Google laat tegenwoordig zien dat er meer is dan alleen maar de...

meer »

De merkenrechtelijke aspecten van het gebruik van AdWords in de muziek

Een willekeurige surfsessie op het internet begint niet zelden met een zoekopdracht bij een van de internet zoekmachines. De kans is groot dat Google die zoekmachine is. Zoeken op bepaalde trefwoorden bij Google laat tegenwoordig zien dat er meer is dan alleen maar de “natuurlijke” zoekresultaten in het midden van het zoekscherm. Bepaalde trefwoorden maken speciale advertenties zichtbaar. Zo is te zien dat zoeken op de bandnaam “Destine” een advertentie oplevert in verband met kaartverkoop voor optredens van Destine. Zoeken op “Noorderslag” geeft een advertentie voor goedkope slaapplaatsen in Groningen in verband met het gelijknamige muziekevenement. Zoeken op “gitaar” geeft een aantal advertenties in verband met de verkoop van gitaren en een aanbieding om gitaarles te volgen. Zoeken op “Extrema Outdoor” geeft een advertentie voor de verkoop van kaarten voor het gelijknamige dancefestival. Trefwoorden waaraan deze advertenties gekoppeld zijn worden bij Google AdWords genoemd[1]. Uit genoemde voorbeelden volgt dat het gebruik van AdWords zeer divers is. De dienst Google AdWords is de afgelopen jaren in zowel binnen- als buitenland onderwerp van juridische geschillen geweest. De hoogste Europese rechter – het Europees Hof van Justitie (HvJEG) - heeft recentelijk een aantal belangrijke arresten over deze materie gewezen. In deze bijdrage pas ik het door het Hof geschetste merkenrechtelijke kader toe op de muziekpraktijk in Nederland. Met name het gebruik van andermans merk als AdWord roept interessante vragen op.         

Google AdWords
In 2000 introduceerde Google haar advertentiedienst AdWords die het adverteerders en/of exploitanten van websites mogelijk maakt om tegen betaling zogeheten gesponsorde koppelingen of links te gebruiken. Deze gesponsorde koppelingen zijn aan de ene kant gekoppeld aan speciale advertenties van adverteerders en/of exploitanten van websites en aan de andere kant aan bepaalde trefwoorden die vooraf door adverteerders en/of deze exploitanten van websites gereserveerd, zeg maar “gekocht” kunnen worden. Het kopen van zo’n trefwoord betekent dat de adverteerder hiervoor een bepaald bedrag betaalt welk bedrag binnen de advertentiedienst als het ware apart wordt gezet. Steeds als iemand zoekt op het trefwoord zal op dit gereserveerde bedrag een bedrag in mindering worden gebracht. Dit wordt ook wel pay-per-click genoemd. Hoe meer er gezocht wordt op het trefwoord, hoe sneller het gereserveerde bedrag zal slinken. Het bij zoekmachine Google zoeken op zo’ n gereserveerd trefwoord heeft tot gevolg dat de speciale advertentietekst bij Google boven en/of rechts van de gewone zoekresultaten zichtbaar wordt. Met als gevolg dat bij het zoeken extra aandacht wordt gevraagd voor het bedrijf, de producten en/of diensten die achter deze speciale advertenties schuilgaan. Alles met het doel om de relevantie te vergroten. Google AdWords is daarmee een handige manier om gevonden te worden op het internet. De vind- en zichtbaarheid op internet wordt door middel van de AdWords vergroot. 

Algemeen: merkenrechtelijke kader
Alvorens in te gaan op de merkenrechtelijke normen van het HvJEG schets ik eerst in vogelvlucht het algemene kader van het merkenrecht, te beginnen in de Benelux. Artikel 2.20 lid 1 sub a t/m d van het Benelux Verdrag inzake de Intellectuele Eigendom (BVIE) somt de verschillende mogelijkheden van merkinbreuk op[2]. Kort gezegd kan een houder van een merk commercieel gebruik van identieke en/of met zijn merk overeenstemmende tekens tegengaan indien deze tekens gebruikt worden voor identieke dan wel soortgelijke producten of diensten als waarvoor zijn merk is ingeschreven. Ingeval van overeenstemmende tekens en soortgelijke of aanverwante producten of diensten moet het dan om verwarringwekkend gebruik gaan. Gaat om bekende merken, geldt een ruimere bescherming. Bekende merken genieten namelijk bescherming tegen gebruik van identieke en/of overeenstemmende tekens voor zowel soortgelijke als niet-soortgelijke producten en diensten als waarvoor het bekende merk is ingeschreven. Deze bescherming houdt in dat niet zomaar voordeel mag worden getrokken uit de bekendheid van een merk – ook wel kielzogvaren[3] genoemd – als ook dat geen afbreuk mag worden gedaan aan de reputatie of het onderscheidend vermogen van het bekende merk. Deze verschillende vormen van merkinbreuk in de Benelux gaan uit van gebruik van tekens ter onderscheiding van (de herkomst van) producten of diensten en zijn in lijn met het Europese merkenrecht. Het Benelux merkenrecht kent echter nog een aanvullende grondslag voor merkinbreuk, te weten die van bescherming tegen het op ongerechtvaardigde wijze voordeel genieten of afbreuk doen aan de reputatie of het onderscheidend vermogen van het merk indien identieke en/of gelijkende tekens niet ter onderscheiding van producten of diensten worden gebruikt, bijvoorbeeld als (handels)naam van een onderneming.  In bepaalde situaties kan alleen een zogeheten geldige reden – een dringende noodzaak – om juist dat ene teken te gebruiken, een escape zijn om onder een dreigende merkinbreuk uit te komen. 

Europese rechter: gebruik van andermans merk als AdWord
Het HvJEG heeft in 2010 en 2011 maarliefst vijf arresten[4] gewezen die betrekking hebben op merkgebruik in relatie tot de AdWords dienst van Google. Het ging onder andere om zaken waarin verhandeling van namaakproducten met gebruikmaking van AdWords en gebruik door concurrenten van andermans merk als AdWord centraal stonden. Een zaak kan voor het HvJEG komen als de hoogste nationale rechter – in ons land de Hoge Raad – aan deze hoogste Europese rechter (prejudiciële) vragen stelt over de uitleg van het recht daar waar het gaat om een in Europees verband geregelde norm. Uit de AdWords arresten van het HvJEG kunnen een aantal belangrijke regels gedestilleerd worden. Ik beperk me daarbij tot de positie van adverteerders en exploitanten van websites die AdWords bij Google “kopen”. In de eerste plaats is dat de regel dat het reserveren van andermans merk als AdWord merkenrechtelijk relevant gebruik is en daarmee binnen de scope van de bevoegdheden van de merkhouder kan komen te liggen. Daarnaast is dat de regel dat dit merkgebruik in ieder geval gezien kan worden als gebruik ter onderscheiding of promotie[5] van (eigen) producten of diensten. Of vervolgens door het gebruik van een merk als Adword sprake is van een van genoemde vormen van merkinbreuk, hangt volgens het HvJEG af van de vraag of het gebruik als AdWord afbreuk doet of kan doen aan de functies van het merk, meer in het bijzonder de herkomstaanduidingsfunctie en reclamefunctie. In beginsel is dit niet het geval zegt het HvJEG. Echter, als blijkt dat de gesponsorde koppeling met de speciale AdWord advertentie het de “normaal geïnformeerde en redelijk oplettende internetgebruiker” onmogelijk of moeilijk maakt om te begrijpen of de betreffende producten of diensten van de adverteerder of – direct of indirect – van de merkhouder afkomstig zijn, gaat de gebruiker van het AdWord in de fout. Anders gezegd: indien de AdWord advertentie de realiteit vertroebeld, wordt de herkomstaanduidingsfunctie van het merk aangetast en ligt merkinbreuk voor de hand. Omdat in de gewone zoekresultaten vrijwel altijd de website van de merkhouder zal verschijnen, acht het HvJEG aantasting van de reclamefunctie minder snel voor de hand liggend. Tot slot heeft het HvJEG overwogen dat houders van bekende merken merkenrechtelijk actie kunnen ondernemen tegen aanbieders van namaakproducten indien deze aanbieders deze bekende merken als AdWord gebruiken, zelfs ingeval de adverteerder probeert niets te vertroebelen en overduidelijk imitatieproducten aanbiedt. 

AdWords en muziek
AdWords hebben inmiddels ook hun intrede gedaan in de muziekindustrie. De voorbeelden aan het begin van deze bijdrage maken duidelijk dat het gebruik van AdWords divers is. Het merendeel lijkt vooralsnog ingegeven door het bevorderen van de verkoop van de producten of diensten die rechtstreeks met het betrokken merk samenhangen. Zo zal Destine muziek en kaartjes voor optredens willen verkopen, en wellicht ook merchandise. Het inzetten van een Adword campagne kan daarbij een prima hulpmiddel zijn. Het wordt pas bedreigend als derden bootlegs, zwarte/valse kaartjes voor optredens en slappe aftreksels van de originele merchandise aanbieden met gebruikmaking van het AdWord “Destine”. Een merkrecht kan dan juridisch een extra zet in de goede richting betekenen. Een kwalitatief zeer slechte coverband die zich op niet al te duidelijke wijze profileert als een gelijkwaardig alternatief voor Destine en ter promotie van zichzelf het AdWord “Destine” gebruikt, begeeft zich op glad ijs. Dit zou gegeven de normen van het HvJEG wel eens niet door de beugel kunnen. Voor Extrema Outdoor geldt dat als het gaat om het aanbieden van zwarte/valse kaartjes met gebruikmaking van haar festivalnaam als AdWord, een merkrecht uitkomst kan bieden. Het aanpakken van een concurrerend festival dat met gebruikmaking van “Extrema Outdoor” als AdWord het eigen festival aanprijst en daarbij een zeer scherp onderscheid maakt tussen beide muziekevenementen, zou wel eens lastig zijn. De bekendheid van Extrema Outdoor kan echter de doorslag geven nu van kielzogvaren al snel sprake zal zijn. Kortom, het gebruik van AdWords in de muziek laat zien dat kansen en bedreigingen vrij dicht bij elkaar liggen. Een exclusief merkrecht kan zo bezien een effectief wapen bieden.  

---

[1] Andere zoekmachines op het internet (o.a. AltaVista, Yahoo en Bing) hanteren ook een soortgelijke advertentiedienst aan waarbij trefwoorden aan advertenties gekoppeld kunnen worden. Voor het gemak laat ik deze concurrerende diensten buiten beschouwing en concentreer ik mij op Google AdWords.[2] Het voert te ver om in deze bijdrage alle inbreukgrondslagen met bijbehorende nuances volledig uit te werken.   [3] Zie onder meer HvJEG 18 juni 2009, nr. C-487/07 (L’Oreal/Bellure).[4] HvJEG 23 maart 2010, gevoegde zaken C-236/08, C-237/08 en C-238/08 (Google France), HvJEG 25 maart 2010, nr. C-278/08 (BergSpechte), HvJEG 26 maart 2010, nr. C-91/09 (arrest in het Duits gewezen, met alleen een Franse vertaling beschikbaar) (BananaBay), HvJEG 8 juli 2010, nr. C-558/08 (Portakabin) en HvJEG 12 juli 2011, nr. C-324/09 (L’Oreal/eBay).[5] Zie onder meer Hofhuis, “Adverteren op Google met het merk van een concurrent als AdWord”, Ars Aequi oktober 2010, p. 704.

« minder

Je leest het goed: legaal illegaal downloaden. Het zou zo een Belgenmop kunnen zijn, maar is een staaltje van eigentijds Nederlands auteursrecht. Wat is er aan de hand? Auteursrechthebbenden leveren al jaren een juridische strijd om illegaal downloaden tegen te gaan. Uit deze juridische strijd zijn een aantal basisregels ontstaan. Zo is het...

meer »

Je leest het goed: legaal illegaal downloaden. Het zou zo een Belgenmop kunnen zijn, maar is een staaltje van eigentijds Nederlands auteursrecht. Wat is er aan de hand? Auteursrechthebbenden leveren al jaren een juridische strijd om illegaal downloaden tegen te gaan. Uit deze juridische strijd zijn een aantal basisregels ontstaan. Zo is het uploaden – het digitaal ter beschikking stellen - van muziekbestanden zonder toestemming van de rechthebbenden niet toegestaan, en daarmee te kwalificeren als een inbreuk op het auteursrecht. Ook het structureel faciliteren van dergelijke inbreuken – o.a. via peer-to-peer netwerken – is door de Nederlandse rechter onrechtmatig geoordeeld. Maar hoe zit het nu met het downloaden van muziekbestanden?  

Downloaden is een vorm van reproduceren van muziek en daarmee ook gebonden aan de toestemming van de rechthebbenden. Het is echter voor particulieren toegestaan om voor eigen gebruik een privékopie te maken van een auteursrechtelijk werk. Dit wordt ook wel de “thuiskopie” genoemd. Let wel, hiermee wordt dan geen auteursrechtinbreuk gemaakt, omdat er van uit wordt gegaan dat de rechthebbenden op de een of andere manier een billijke vergoeding ontvangen, doordat een toeslag wordt geheven op de aankoopprijs van blanco CD’s of DVD’s.  

Het voor privé doeleinden downloaden uit legale bron staat niet ter discussie. Prangende vraag die de Nederlandse muziekindustrie in de context van de thuiskopie bezighoudt is of het downloaden uit illegale bron – waarbij de rechthebbenden nooit toestemming hebben gegeven voor de eerste openbaarmaking van de muziek – als een geoorloofde vorm van “thuiskopiëren” moet worden gezien. Onze regering vond dat ook downloaden voor privé gebruik uit illegale bron toegestaan was. Een Haagse rechter ging hiertegen in en oordeelde in 2008 dat een privé download uit illegale bron niet zou zijn toegestaan. Verwarring alom. Het Haagse Gerechtshof heeft nu aan deze onzekere situatie (voorlopig) een einde gemaakt door op 15 november 2010 te oordelen dat het voor privé doeleinden downloaden van illegaal ter beschikking gestelde auteursrechtelijk beschermde muziek, toegestaan is.   

Oftewel: stout zijn mag, mits privé!

Marie José Spit en Bjorn Schipper

« minder

Een willekeurige greep uit Nederlandse rechtszaken rondom dance     

Om het succes van uit Nederland afkomstige dance muziek kan niemand meer heen. In binnen- en buitenland is dance muziek vandaag de dag leading. De populariteit van Nederlandse DJ’s, producers en events is ongekend. Kijk naar de groei van het jaarlijks terugkerende Amsterdam...

meer »

Een willekeurige greep uit Nederlandse rechtszaken rondom dance     

Om het succes van uit Nederland afkomstige dance muziek kan niemand meer heen. In binnen- en buitenland is dance muziek vandaag de dag leading. De populariteit van Nederlandse DJ’s, producers en events is ongekend. Kijk naar de groei van het jaarlijks terugkerende Amsterdam Dance Event (ADE), inmiddels zowat de belangrijkste conferentie en het grootste indoor festival op het gebied van elektronische muziek. Wie had dat kunnen denken toen housemuziek eind jaren ’80 van de vorige eeuw via Amerika en Ibiza voet aan Nederlandse wal zette? Toch is in de tussenliggende jaren op juridisch gebied het nodige gebeurd in de dance industrie. In deze bijdrage laat ik een aantal in het oog springende zaken waarin dance muziek direct of indirect centraal heeft gestaan, de revue passeren in de vorm van een kleine kroniek. Ik benadruk vooraf dat het een volstrekt willekeurige en vooral geen uitputtende kroniek betreft. Het gaat om zaken die op de een of andere manier mijn aandacht hebben getrokken. Vergunningsperikelen rondom de organisatie van dance evenementen laat ik buiten beschouwing. Portretrecht blijft echter niet onbesproken. Omdat vele kwesties achter de schermen minnelijk geregeld worden, de uitspraken van de Vaste Commissie Plagiaat (VCP) van Buma/Stemra niet gepubliceerd worden, en lang niet alle zaken externe aandacht hebben gekregen, kan het voorkomen dat kwesties waarvan de lezer denkt dat deze op zijn minst in deze kroniek thuishoren, niet in dit overzicht behandeld worden.   

O Fortuna
Met de opkomst van dancemuziek ontstonden ook de eerste remixen van bestaande muziek in een elektronisch jasje. De erven van de Duitse componist Carl Orff brachten in 1992 met succes hun persoonlijkheidsrechten in stelling tegen platenlabel Red Bullet, verantwoordelijk voor de release van het nummer “O Fortuna” van Apotheosis. Het betrof een houseversie van het oorspronkelijke “O Fortuna” uit “Carmina Burana” van Orff. De rechter oordeelde dat nu originele stukken van Orff waren weggelaten en discoritme, paardengehinnik etc. waren toegevoegd, er geen sprake was van een geoorloofde parodie of klankcitaat maar van een aantasting van de persoonlijkheidsrechten[1].   

Wastelandparty
Nieuwe Revue kreeg het in 1996 juridisch aan de stok met een vrouw die tijdens het feest Wasteland in een erotische pose gefotografeerd was, buiten op een speciale loopbrug tussen de twee clubs Richter en De Blitz in de Amsterdamse Reguliersdwarsstraat. De foto was in de zomer van 1995 zonder haar toestemming gemaakt en werd een half jaar later paginagroot gepubliceerd bij een artikel in Nieuwe Revue, getiteld “Sex. Het jaar waarin alles kan”. De rechter oordeelde de publicatie onrechtmatig wegens portretrechtinbreuk[2]. 

Thunderdome-box
Het Gerechtshof Amsterdam stelde in 1997 evenementenorganisator ID&T in het gelijk in een geding tegen filmmaker Van der Sar (Phase One). Laatstgenoemde had in opdracht van ID&T van 1994 tot 1996 in samenwerking met derden videoregistraties gemaakt van door ID&T georganiseerde houseparty’s. Toen ID&T in 1997 haar Thunderbome-box op de markt bracht – met daarin een compilatievideo met beeldmateriaal gemaakt door Van der Sar – kwam de vraag op wie auteursrechtelijk gezien rechthebbende was op het videomateriaal. De Voorzieningenrechter oordeelde dat ID&T als verantwoordelijke voor de totstandkoming en exploitatie van de video’s, de producent is van het beeldmateriaal. Nu ID&T het financiële en commerciële risico droeg, bezat zij de auteursrechten. Wel moest aan Van der Sar een billijke vergoeding worden betaald[3].  

Discodanser iT
Een dansende bezoeker van de voormalig Amsterdamse club iT kreeg in 1997 gelijk van de rechter toen zijn portret ongevraagd op achterzijde van de Gay Krant gepubliceerd werd. De man in kwestie – hetero – had wel zijn medewerking verleend aan een advertentie van de iT met opschrift “Mooi bloot gezocht voor de Toplessparty”, maar wilde niet via de Gay Krant publiekelijk in verband gebracht worden met de homobeweging en homofeesten[4]. 

Fan van Laurent Garnier
Met de opkomst van internet ontstond eind jaren ’90 van de vorige eeuw een felle strijd over de registratie van populaire domeinnamen. Kaping van “andermans” domeinnaam was toen aan de orde van de dag. Cosmeticaproducent Labaratoire Garnier & Cie eiste in 2000 in kort geding de gekaapte domeinnaam garnier.nl terug met een beroep op haar handelsnaam- en merkrechten. De vermeende “kaper” kwam er echter mee weg door het verweer te voeren dat hij de domeinnaam garnier.nl wilde gaan gebruiken voor het opzetten van een website rondom de Franse techno producer en DJ Laurent Garnier en zijn muziek[5].    

ID&T en T-Mobile
Toen ID&T in samenwerking met telecomaanbieder Telfort in november 2003 een merk lanceerde om speciale mobiele telefoonabonnementen genaamd “ID&T Mobile operated by Telfort” aan het dancepubliek te slijten, en daarbij ook nog eens de kleur magenta op haar website gebruikte, kreeg zij het aan de stok met T-Mobile. Waar de Voorzieningenrechter geen gevaar voor verwarring aanwezig achtte en de op merk- en handelsnaamrecht gebaseerde vorderingen van T-Mobile afwees, had T-Mobile bij het Gerechtshof Amsterdam meer succes. Gebruik van het bestanddeel “ID&T Mobile” voor telecomdiensten levert indirect verwarringsgevaar en daarmee merkinbreuk op, aldus het Gerechtshof[6].  

De heuvel van Dance Valley
In 2004 maakte evenementenorganisator Dance Valley een juridisch punt van het gebruik van “dancehill” als naam voor een openlucht dancefestival. De Haagse Voorzieningenrechter stelde Dance Valley in het gelijk en oordeelde dat met het gebruik van “dancehill” voor de organisatie van een ééndaags openlucht festival met DJ’s en dancemuziek inbreuk maakte op het bekende Gemeenschapsmerk “Dance Valley”[7]. 

Chemistry en Escape
In een door evenementenorganisator Chemistry aangespannen zaak tegen hoofdstedelijke club Escape moest de Voorzieningenrechter zich buigen over de creatieve invulling van de donderdagavonden. Op 27 oktober 2004 besliste de rechter dat Chemistry verplicht was om in samenwerking met Escape een zo succesvol mogelijke avond neer te zetten, hetgeen erop neerkwam dat de door Chemistry gewenste programmawijziging geen doorgang kon vinden. De traditioneel op donderdag gehouden “Rush” clubavonden mochten niet zomaar plaatsmaken voor het nieuwe evenement genaamd “ID”[8].    

Gratis premiums Tiësto
De Bredase Voorzieningenrechter moest in 2004 uitspraak doen over de uitleg van een contract tussen het bedrijf Mmore en het platenlabel van producer en DJ Tiësto, Black Hole Recordings. Het ging daarbij om de vraag of aan Mmore het recht zou zijn verleend tot het gratis weggeven van een verkorte DVD van “Tiësto in concert (take two) 2003” als premium bij haar producten. De rechter was van oordeel dat Mmore na einde overeenkomst niet meer gerechtigd was tot het als premium of anderszins weggeven van exemplaren van de DVD[9].        

Premier Balkenende afgebeeld als pornoster
Evenementenorganisator Stichting Ex Porn Star Lounge trok in 2005 de stoute schoenen aan door op een flyer voor haar dance evenement genaamd Ex Porn Star onze toenmalige premier Jan Peter Balkenende in een erotische context af te beelden. Balkenende stapte naar de rechter en kreeg gelijk. De rechter oordeelde dat sprake was van portretrechtinbreuk en beval de evenementenorganisator om het portret van Balkenende op de aankondigingen onherkenbaar te maken[10].  

De Indiase evenknie
In 2006 maakte Dance Valley bezwaar tegen het gebruik van de naam “Indian Valley” door de Stichting Interculturele Ontmoetingsmanifestatie Milan voor de organisatie van een dans- en muziekevenement dat werd gepresenteerd als de Indiase evenknie van het grote Dance Valley festival in Spaarnwoude. Ook hier kende de rechter het bekende merk “Dance Valley” bescherming tegen verwatering toe en verbood het gebruik van de naam “Indian Valley”[11].  

Darkraver
Het zonder toestemming van hardcore DJ Darkraver registreren en te koop aanbieden van de domeinnaam darkraver.eu is in 2007 door de rechter inbreukmakend geoordeeld. De DJ kon na een belangenafweging van de rechter met succes een beroep doen op zijn merk- en handelsnaamrechten en daarmee de gekaapte domeinnaam in zijn bezit krijgen[12]. 

Jumpstyle optie
Vlak vóór Sinterklaas in 2007 probeerde het Belgische platenlabel IMP met een beroep op een haar contractueel verleend optierecht de release van het album van jumpstyle artiest Patrick Jumpen door het Nederlandse platenlabel Lower East Side Records tegen te gaan. De Voorzieningenrechter ging hier niet in mee en oordeelde dat aannemelijk was dat partijen al eerder – nadat IMP haar optierecht had ingeroepen – “in good faith” onderhandeld hadden over de voorwaarden waaronder een eventuele release door IMP van het album zou kunnen plaatsvinden, maar dat door partijen hierover geen overeenstemming was bereikt[13].  

DJ Quintin versus Quintino
2008 was ook het jaar waarin juridisch slag werd geleverd tussen twee jonge talentvolle DJ’s over vermeend gelijkende artiestennamen. DJ Quintin stelde met een beroep op merk- en handelsnaamrechten in kort geding dat zijn “concullega” Quintino het gebruik van de naam “Quintino” zou moeten staken. De Rotterdamse Voorzieningenrechter oordeelde echter dat de naam Quintino auditief en visueel gezien niet overeenstemmend was met het beeldmerk “DJ Quintin”, dat bij het specifieke dancepubliek geen verwarringsgevaar te duchten was, redenen waarom geen sprake was van inbreuk op merk- of handelsnaamrechten[14]. 

Wachten op Peter Gelderblom
DJ en producer Peter Gelderblom – bekend van onder andere de bewerking van “Waiting 4” van de Red Hot Chili Peppers – is in 2008 in een door muziekuitgever High Fashion Music aangespannen procedure door de Amsterdamse Voorzieningenrechter veroordeeld tot het ondertekenen van een aantal akten tot overdracht van muziekuitgaverechten op een aantal werken[15]. De rechter oordeelde dat nu de reeds betaalde voorschotten nog niet waren ingelopen, de overeenkomst niet als geëindigd kon worden beschouwd. Met als gevolg dat Gelderblom moest meewerken aan de rechtenoverdracht.     

Bluetiek-in feesten
Op 18 maart 2009 deed de Rotterdamse Voorzieningenrechter uitspraak in een zaak over het nieuw leven inblazen van de organisatie van de befaamde Bluetiek-in feesten. Centraal stond de vraag wie nu precies rechthebbende was op het merk en het concept “Bluetiek-in”. De rechter oordeelde dat in kort geding niet voldoende vast was komen te staan dat Stichting Clubswing Entertainment en Media de eerste (voor)gebruiker van het merk was, onder meer omdat het onderliggende concept voor het evenement onvoldoende uit de verf kwam. Baja Beachclub kon daarmee het gebruik van het merk “Bluetiek-in” ongestoord voortzetten[16]. 

Maandagmerk
De intellectuele eigendomsrechten met betrekking tot het succesvolle evenement MONDAY, iedere maandag georganiseerd in de hoofdstedelijke Supperclub, stonden centraal in een door een DJ aangespannen zaak tegen de organisatoren van het evenement. Nadat de samenwerking tussen de DJ en de organisatie verbroken was, claimde de DJ het eigendom op de merknaam en het onderliggende evenementenconcept als ook een deel van de met MONDAY gegenereerde opbrengsten. De Amsterdamse Rechtbank verwierp echter de claims van de DJ en verbood haar nog langer inbreuk te maken op de merkrechten van de organisatie op de naam/het logo MONDAY. Ook mocht de DJ geen negatieve berichten (meer) uiten over het evenement MONDAY en geen potentiële klanten (meer) weghouden bij MONDAY[17].   

VCP: elektronisch muziekplagiaat
Naast een “gewone” juridische procedure bij de Rechtbank kunnen muziekauteurs wegens auteursrechtinbreuk – ook wel muziekplagiaat genoemd - ook een klacht indienen bij de Vaste Commissie Plagiaat (VCP) van Buma/Stemra[18]. Het zal niet verbazen dat – mede gelet op dat sampling[19] tot het standaard gereedschap van dance producers en DJ’s behoort - óók elektronische muziek bij de VCP met enige regelmatig voorwerp van geschillen over muziekplagiaat is geweest. In een zaak over vermeende overname van een karakteristieke melodielijn (“gimmick”) in een dancenummer stelde de VCP de klagende DJ in het gelijk. Het bij herhaling overnemen van de bewuste melodie als meest belangrijke muzikale element was niet geoorloofd[20]. In 2002 oordeelde de VCP dat het effect van een dichterbij komende en een zich verwijderende drumband in combinatie met toe- en afnemend geluidsvolume, een originele vondst was. Het overnemen van deze vondst tezamen met andere muzikale elementen werd door de VCP niet geoorloofd geacht. Het hielp daarbij dat de klagende partij technisch kon aantonen dat zijn basgeluid door middel van sampling was overgenomen in het beklaagde muziekwerk[21].    Slotsom: dancemuziek is in de afgelopen tientallen jaren uitgegroeid tot een niet meer weg te denken muziekgenre, ook in de rechtspraak.  

---

[1] Vzr. Rb. Amsterdam, 24 februari 1992, IER 1992/38 (Carmina Burana/O Fortuna).[2] Rb. Amsterdam 10 juli 1996, Mediaforum 1996-10, p. B136-B138 (Wastelandparty).[3] Vzr. Rb. Haarlem 8 april 1997, Hof Amsterdam 21 augustus 1997, AMI 1999/5, p. 80-83 (ID&T/Van der Sar).[4] HR 2 mei 1997, NJ 1997, 661 (Discodanser M.).[5] Vzr. Rb. Amsterdam 12 oktober 2000, IER 2001/5 (Labaratoire Garnier & Cie/Roos).[6] Hof Amsterdam 30 september 2004, IER 2005/10, p. 41-43 (T-Mobile/ID&T).[7] Vzr. Rb. Den Haag 30 januari 2004, LJN: AO3985 (Dance Valley/Stichting).[8] Vzr. Rb. Amsterdam 27 oktober 2004, LJN: AR5207 (Chemistry/Escape).[9] Vzr. Rb. Breda 25 november 2004, LJN: AR6452 (ID&T, Black Hole Recordings/Mmore, Magix Entertainment).[10] Vzr. Rb. Amsterdam 6 oktober 2004, LJN: AR3419 (Stichting Ex Porn Star Lounge/Balkenende).[11] Vzr. Rb. Den Haag 29 juli 2005, rolnummer KG/05/953 (Dance Valley cs./Stichting IOM cs.).[12] Vzr. Rb. Groningen 20 april 2007, LJN: BA3456 (Steve Sweet Holding/Gedaagde).[13] Vzr. Rb. Amsterdam 13 december 2007, rolnummer 385102/ KG ZA 07-2288 (IMP/LESR).[14] Vzr. Rb. Rotterdam 22 mei 2008, rolnummer 304753/KG ZA 08-290 (Beekman/Van den Berg).[15] Vzr. Rb. Amsterdam 10 juli 2008, rolnummer 398860/KG-ZA 08-993 (High Fashion Music/Gelderblom).[16] Vzr. Rb. Rotterdam 18 maart 2009, rolnummer 325681/KG-ZA 09-195 (Stichting Clubswing Entertainment en Media cs../Baja Beach Club Beta cs.).[17] Rb. Amsterdam 21 april 2010, rolnummer 422261/ HA ZA 09-844 (DJ/Organisator).[18] Zie ook P.R.C. Solleveld, “Plagiaat in de muziek” in T. Pronk e.a., Klankrechtwijzer: muziek en recht, p. 133-142, alsmede O. Meijer, “Als de maat vol is: de Vaste Commissie Plagiaat”, AMI 2004/2, p. 51-59. Indien een muziekauteur van mening is dat zijn muziekwerk gehele of gedeeltelijke gelijkenis vertoont met het jongere muziekwerk van een ander en zonder dat hij daarbij als auteur van het oorspronkelijke muziekwerk gekend wordt, kan hij een klacht indienen bij de Vaste Commissie Plagiaat (VCP) van Buma/Stemra.[19] Zie onder meer B.H.M. Schipper, ‘De kunst van het clearen. Het verkrijgen van toestemming voor het gebruik van samples’, Muziekwereld 2007/4, pp. 37-40, tevens online gepubliceerd op Boek 9 (B9 5336).[20] VCP zaak 139: Blue Fear/Like this like that, 6 maart 2002.[21] VCP zaak 137: 20Hz/Die Blechtrommel, 27 juni 2002.

« minder

Als twee liedjes erg veel op elkaar lijken, wordt al snel geroepen: ‘dat is gejat’ of ‘dat is plagiaat’. Om zeker te weten of een liedje van een ander niet iets te veel op dat van jou lijkt, kan je een aantal dingen doen. De bekendste weg is de weg naar de rechter, maar je kan ook naar een speciaal orgaan van Buma/Stemra, de Vaste Commissie...

meer »

Als twee liedjes erg veel op elkaar lijken, wordt al snel geroepen: ‘dat is gejat’ of ‘dat is plagiaat’. Om zeker te weten of een liedje van een ander niet iets te veel op dat van jou lijkt, kan je een aantal dingen doen. De bekendste weg is de weg naar de rechter, maar je kan ook naar een speciaal orgaan van Buma/Stemra, de Vaste Commissie Plagiaat (VCP). 

De VCP bestaat uit muzikale deskundigen en juristen en oordeelt over klachten die muziekauteurs indienen als een muziekwerk teveel op dat van hen lijkt. Als je lid bent van Buma/Stemra kan je een klacht indienen. De andere muziekauteur kan dan (schriftelijk) reageren op jouw klacht en daarna kunnen beiden hun stellingen (mondeling) toelichten bij de commissie. De VCP oordeelt vervolgens of er sprake is van plagiaat of niet. Dit oordeel is niet bindend, maar wordt vaak wel overgenomen door de rechter. Veel van dat soort zaken komen uiteindelijk dan ook niet bij de rechter, maar worden geschikt. 

Een recente klacht die bij de VCP diende, was de stelling van de auteurs van ‘Het  busje komt zo’, dat het liedje ‘Zachte G, Harde L’ te veel op hun liedje leek. De VCP gaf ze geen gelijk. De VCP was van mening dat de gelijkenis voornamelijk in de (opbouw van de) tekst lag, en minder in de muzikale compositie. Omdat de gelijkenis lag in niet beschermde elementen (de compositie was verre van oorspronkelijk), was er geen sprake van inbreuk op de auteursrechten op het muziekwerk ‘Het busje komt zo’.  

De VCP is een relatief goedkope route, die je zelfs zonder hulp van een jurist of advocaat kan bewandelen. Bovendien kent het als voordeel dat er muzikale deskundigen in de commissie zitten. Ga je naar de rechter, dan zal je naast een advocaat, ook een muzikale deskundige moeten inhuren die zijn mening over de zaak geeft. De meeste rechters zijn namelijk geen muzikale deskundigen. Rechters zijn in spoedeisende kort gedingen wel snel, een stuk sneller dan het traject bij de VCP, wat een reden kan zijn om wel voor de rechter te kiezen. Bottom line is dat niemand muzikaal jatwerk over zijn kant hoeft te laten gaan.

Marie José Spit en Bjorn Schipper

« minder

Muziekfeesten – en dan met name dancefeesten - worden traditiegetrouw aangekondigd met een (al dan niet digitale) flyer. Naast datum, locatie, tijdstip en organisator bevat de flyer natuurlijk informatie over de line-up, de muzikale programmering. Namen van artiesten dus. De plaats en de wijze waarop de artiestennaam (en/of logo) wordt...

meer »

Muziekfeesten – en dan met name dancefeesten - worden traditiegetrouw aangekondigd met een (al dan niet digitale) flyer. Naast datum, locatie, tijdstip en organisator bevat de flyer natuurlijk informatie over de line-up, de muzikale programmering. Namen van artiesten dus. De plaats en de wijze waarop de artiestennaam (en/of logo) wordt afgebeeld op de flyer kunnen soms een heuse strijd opleveren bij het boeken van de betreffende artiest. 

Talloze artiesten hebben hun artiestennaam als woordmerk en/of beeldmerk (logo) vastgelegd. Deze artiesten tonen hun artiestennaam op een heel specifieke en kenmerkende manier, zoals Chemical Brothers, Daft Punk en Don Diablo. Bekende artiesten – de grote namen – zullen als headliner geboekt worden en zijn vrijwel zeker van een prominente plaats op de flyer. Logisch, zij zijn voor de organisator van het evenement de publiekstrekkers en moeten natuurlijk goed zichtbaar zijn. Minder bekende artiesten zullen het vaak met een minder prominente plaats op de flyer moeten doen. Problematisch wordt het als meerdere headliners de beste plek op de flyer gaan opeisen. Zorgen dus dat op het moment van boeken al goede afspraken worden gemaakt. 

Het hebben van een woord- of beeldmerk betekent ook dat de artiest er zeker van wil zijn dat zijn artiestennaam op de door hem aangegeven manier op de flyer staat. De ontwerper van een flyer wil op zijn beurt natuurlijk een zo mooi mogelijke flyer afleveren en zal proberen de verschillende logo’s wat aan te passen om zo het beste resultaat te krijgen. Wanneer jouw logo echter steeds anders op een flyer staat, dan kan dat afbreuk doen aan jouw merk- of auteursrecht op dat logo. Zorg dus ook dat daar goede afspraken over worden gemaakt.  

Je artiestennaam en logo goed beschermen door het als merk vast te leggen is stap 1. Stap 2 is er dan voor te zorgen dat jouw naam en/of logo ook op de juiste manier en op de beste plek op een flyer komt te staan.

Marie José Spit en Bjorn Schipper

« minder

Een (eigen) domeinnaam is voor succesvolle artiesten een must. Zonder (eigen) digitaal adres geen thuis op het internet. Dit geldt natuurlijk ook voor beginnende artiesten.  

Hoewel de opkomst van internet en daarmee de grote golf van rechtszaken over het kapen van domeinnamen inmiddels achter ons ligt, komen wij van tijd tot tijd nog steeds...

meer »

Een (eigen) domeinnaam is voor succesvolle artiesten een must. Zonder (eigen) digitaal adres geen thuis op het internet. Dit geldt natuurlijk ook voor beginnende artiesten.  

Hoewel de opkomst van internet en daarmee de grote golf van rechtszaken over het kapen van domeinnamen inmiddels achter ons ligt, komen wij van tijd tot tijd nog steeds zaken tegen waarbij iemand een domeinnaam heeft geregistreerd met daarin als woordbestanddeel de naam van een artiest, topsporter of andere bekende Nederlander. Zonder toestemming en vaak tot ongenoegen van deze persoonlijkheden.  

Voor de registratie van domeinnamen geldt nog steeds het principe van “wie het eerst komt, het eerst maalt”. Snel een domeinnaam registreren zou dus kunnen lonen, zeker bij de introductie van nieuwe extensies (.nl, .info etc.) voor domeinnamen. Uitzondering op deze hoofdregel is dat de registratie van een domeinnaam geen inbreuk mag maken op oudere rechten op een handelsnaam of merk. En aangezien artiesten, topsporters en BN’ers hun naam vaak als merk hebben laten registreren, branden snelle domeinnaamjongens daar al hun vingers. Het enkele geregistreerd houden van een domeinnaam - zonder actieve website - kan dan al een ongeoorloofde merkinbreuk opleveren. Helemaal als domeinnamen als handelswaar te koop worden aangeboden. Dit geldt ook voor de registratie van domeinnamen met een typefoutje, zoals jansmith.nl of anoek.nl.   

Er bestaan verschillende procedures om een domeinnaam terug te claimen. Dit kan bij de Rechtbank, waarbij ook het terugvorderen van alle gemaakte advocaat- en proceskosten een mogelijkheid is. Daarnaast bestaan er speciale en vaak goedkopere arbitrageprocedures. Een alternatieve en kostenbesparende oplossing kan het terugkopen van de domeinnaam zijn tegen een redelijk bedrag. Daarmee kan je goedkoper uit zijn dan in een procedure en koop je ook een eventueel procesrisico af. Let er dan wel op dat de domeinnaam vóór of bij betaling op jouw naam wordt gezet, zodat je de kwestie voor eens en altijd regelt.

Marie José Spit en Bjorn Schipper

« minder

Als beginnende, talentvolle en nog niet “getekende” artiest kan het gebeuren dat een manager of boeker voor jou een showcase wil organiseren zodat jij je kan presenteren aan platenlabels. Ook kan het gebeuren dat zo’n manager of boeker gaat leuren met een demo in de hoop dat je uiteindelijk een lucratieve deal kan tekenen bij een gerenommeerd...

meer »

Als beginnende, talentvolle en nog niet “getekende” artiest kan het gebeuren dat een manager of boeker voor jou een showcase wil organiseren zodat jij je kan presenteren aan platenlabels. Ook kan het gebeuren dat zo’n manager of boeker gaat leuren met een demo in de hoop dat je uiteindelijk een lucratieve deal kan tekenen bij een gerenommeerd platenlabel. De manager ziet dan hoeveel je waard bent en of hij wel je manager wil worden. 

In deze spannende beginfase wordt regelmatig “op elkaars blauwe ogen” zaken gedaan. Alles tegen de hoopvolle achtergrond van een mogelijk later succes. Maar wat nu als zo’n lucratieve deal daadwerkelijk in zicht komt, zit je dan ‘vast’ aan die manager?  

Zelfs als je nog aan het onderhandelen bent over de voorwaarden, kan er al een moment komen dat je ‘vast zit’ aan de andere partij. De hoofdregel is dat er, als je over de belangrijkste onderdelen al overeenstemming hebt bereikt, al sprake kan zijn van een overeenkomst. Terwijl jij het idee hebt dat er nog heel veel dingen besproken moeten worden. Maar ook als je nog weinig hebt besproken, maar je gaat wel die showcase doen, dan kan je de indruk wekken dat je al uitvoering geeft aan die (nog niet benoemde) overeenkomst. 

Zorg er daarom altijd voor dat je duidelijk uitspreekt wat je van elkaar verwacht. Als je wel de showcase wil doen, maar dat voor jou niet betekent dat je met die manager in zee wil, zeg dat dan ook duidelijk (schriftelijk). Spreek bijvoorbeeld af dat je een maand lang met elkaar gaat praten over een mogelijke samenwerking. Je zegt toe alleen met die manager te praten, maar als je er na een maand niet uitkomt, dan staat het je vrij om met een ander in zee te gaan. Ook kan je al afspreken dat je alleen samen de showcase doet en dat als er een platencontract uit komt, dat de manager dan een vergoeding voor zijn inspanningen krijgt. 

Op die manier weet iedereen waar hij/zij aan toe is en voorkom je conflicten achteraf.  

Marie José Spit en Bjorn Schipper

« minder

Voor een succesvolle muzikale carrière is op zijn minst nodig dat de muziek een bepaald niveau heeft. Als de ambities verder reiken dan de Nederlandse landsgrenzen, is het handig dat de muziek om wat voor reden dan ook aanslaat in het buitenland. Rondom het afgelopen Amsterdam Dance Event (ADE) kwam naar voren dat de Nederlandse dancemuziek als...

meer »

Voor een succesvolle muzikale carrière is op zijn minst nodig dat de muziek een bepaald niveau heeft. Als de ambities verder reiken dan de Nederlandse landsgrenzen, is het handig dat de muziek om wat voor reden dan ook aanslaat in het buitenland. Rondom het afgelopen Amsterdam Dance Event (ADE) kwam naar voren dat de Nederlandse dancemuziek als het gaat om muziekexport een belangrijke stempel drukt op de totale export van muziek uit Nederland. Dit stempel lijkt alsmaar groter te worden. Tijdens een van de panels[1] op ADE is uitgebreid stilgestaan bij het belang van een goede juridische bescherming van de artiestennaam,  juist in verband met deze muziekexport. In deze bijdrage sta ik stil bij de (inter)nationale mogelijkheden van juridische bescherming voor artiestennamen, meer in het bijzonder bescherming via het handelsnaamrecht en het merkenrecht. 

Handelsnaamrecht
Te beginnen met het handelsnaamrecht. Het is daarbij steeds de (voor)vraag of artiesten wel een handelsnaam voeren als bedoeld in de Handelsnaamwet (Hnw). Strikt genomen oefenen artiesten immers een creatief beroep uit, géén bedrijf. Onze Handelsnaamwet biedt bescherming aan de naam waaronder een onderneming gevoerd wordt. Om een succesvol beroep op te doen op het handelsnaamrecht is het voor artiesten dus van belang om te kunnen laten zien dat zij hun artiestenbestaan met een zekere mate van professionaliteit invullen waardoor gesproken kan worden van een onderneming. Denk hierbij aan het als band - een min of meer georganiseerd verband – op duurzame wijze onder dezelfde naam deelnemen aan het handelsverkeer. Ingrediënten om een onderneming te construeren kunnen hierbij zijn het hebben van een winstoogmerk, een inschrijving in het Handelsregister bij de Kamer van Koophandel, de oprichting van een vennootschap of stichting, aanmelding bij de fiscus als ondernemer(s), BTW afdracht, professionele facturering, de registratie van een domeinnaam en het gebruik van een daaraan gekoppelde website en sociale netwerken zoals Hyves en Facebook waaruit het publiek kan afleiden dat de artiestennaam als naam van de onderneming fungeert.  Uit de rechtspraak blijkt dat het met succes  inroepen van handelsnaamrechtelijke bescherming voor artiestennamen geen eenvoudige opgave is. Zo werd in 1969 aan de artiestennaam Mannenkoor Urk handelsnaamrechtelijke bescherming onthouden[2]. Ook de rockband RED vond bij de rechter geen handelsnaamrechtelijk gehoor[3]. Aan de andere kant kon de groep Ekseption in 1974 wél een geslaagd beroep doen op het handelsnaamrecht[4]. En vrij recentelijk heeft de Rotterdamse Voorzieningenrechter handelsnaamrechtelijke bescherming toegekend aan de DJ-namen Quintin en Quintino[5].  Let wel, de bescherming voor artiestennamen door middel van het handelsnaamrecht vereist geen depot of registratie en geeft in internationaal verband “slechts” een lokaal recht, in die zin dat de handelsnaam in Nederland (of een gedeelte daarvan) bescherming geniet. Zo’n lokaal handelsnaamrecht kan ingeroepen worden tegen buitenlandse artiesten die onder nagenoeg dezelfde naam in Nederland aan het handelsverkeer deelnemen. Het moet dan gaan om een jongere buitenlandse artiestennaam die onder het Nederlandse publiek voor verwarring zou kunnen zorgen. 

Merkenrecht
Dan het merkenrecht. Artiestennamen zijn bij uitstek onderscheidingstekens die óók als merk vastgelegd kunnen worden. Voorwaarde hiervoor is dat de artiestennaam wordt gebruikt ter onderscheiding van producten en/of diensten afkomstig van de artiest of groep van artiesten. In een tijd waarin branding van artiesten een begrip is geworden en waarbij steeds vaker “360-achtige” business modellen worden gehanteerd, moet naast de verkoop van muziek gedacht worden aan sponsoring, merchandise en live entertainment concepten die rondom artiesten worden gebouwd. De als merk beschermde artiestennamen zijn daarbij zeer belangrijke middelen die ingezet worden om de branding van artiesten tot volle wasdom te laten komen. Voor het verkrijgen van een merkrecht is wel een registratie nodig. Qua territoria moet daarbij een onderscheid gemaakt worden in Benelux, de Europese Gemeenschap, de individuele Europese landen en de rest van de wereld. Nederland is aldus geen apart merkenrechtelijk territorium maar onderdeel van de Benelux. Voordat een artiestennaam ook daadwerkelijk in de merkenregisters als merk wordt ingeschreven, dient de artiestennaam eerst bij het betreffende merkenbureau gedeponeerd te worden. Voor Benelux merken is dat het in Den Haag gevestigde Benelux Bureau voor de Intellectuele Eigendom (BBIE). Voor Gemeenschapsmerken is dat het in Alicante gevestigde Europese merken- en modellenbureau (OHIM). Voor de individuele Europese landen en de rest van de wereld is dat het in Genève gevestigde Internationale Bureau (WIPO). Als eenmaal voldaan is aan een aantal basisvereisten en niemand bezwaar (oppositie) heeft ingesteld tegen een merkdepot, zal het depot van kleur verschieten en omgezet worden in een “echte” merkregistratie. In principe zou iedere artiest zijn of haar eigen merkregistratie kunnen verzorgen. De praktijk leert echter dat dergelijke merkregistraties vaak verzorgd worden door gespecialiseerde merkagenten- of gemachtigden en advocaten. Dit heeft vooral te maken met de valkuilen die aan een merkregistratie kunnen kleven. Allereerst zal een vooronderzoek verricht moeten worden naar eventuele conflicterende en al bestaande merken. De Ierse boy band Westlife greep in 2005 naast een Gemeenschapsmerk omdat de Duitse tabaksproducent Reemark zich met succes beklaagde bij de hoogste Europese rechter[6]. De bandnaam zou namelijk teveel op het reeds bestaande Duitse sigarettenmerk “West” lijken. Daarnaast dient zorgvuldig gekeken te worden naar het merkenrechtelijke territorium waarbinnen het merk gebruikt zal gaan worden. Het heeft voor een artiest weinig zin om een Amerikaans merk te registreren als onder dat artiestenmerk geen producten of diensten op de Amerikaanse markt zullen verschijnen. Het is beter om de registratie van een artiestenmerk mee te laten groeien met de (inter)nationale carrière van de artiest. Hetzelfde kan gezegd worden van de klassen waarvoor het merk wordt aangevraagd. Merken worden namelijk ingeschreven voor de producten en/of diensten waarvoor het merk in de praktijk gebruikt wordt of zal worden. Zo beschikken de Grote Drie van de Nederlandse dance – Tiësto, Armin van Buuren en Ferry Corsten – over eigen merkregistraties, maar is bijvoorbeeld Tiësto de enige DJ met een merkregistratie voor land-, tuin- en bosbouwproducten en zaden[7]. Reden: er worden speciale Tiësto tulpen op de markt gebracht. Een ander strategisch aspect is op welke manier een artiestennaam vastgelegd wordt, als woordmerk (naam), als beeldmerk (logo) of als een combinatie van die twee (naam op een gestileerde manier geschreven)? Ook hier zal vooraf goed over nagedacht moeten worden. Voorkomen moet worden dat een artiestenlogo als merk wordt vastgelegd terwijl datzelfde logo een paar jaar later niet meer door de artiest gebruikt wordt.          

Merkregistraties gelden voor 10 jaar en kunnen daarna steeds voor een periode van 10 jaar verlengd worden. Dit heeft de facto tot gevolg dat de merkenrechtelijke bescherming van een artiestennaam eeuwigdurend kan zijn zolang de merkregistratie maar tijdig verlengd wordt en zolang het merk gebruikt wordt voor de producten en/of diensten waarvoor het merk is ingeschreven. Op basis van merkregistraties kunnen artiesten – in zowel nationaal als internationaal verband - licenties verlenen aan geïnteresseerde partijen voor bijvoorbeeld het op de markt brengen van speciale merchandise. De tegenhanger is dat met behulp van een merkregistratie onrechtmatig gebruik door derden van een artiestennaam aangepakt kan worden. Merken worden kort gezegd beschermd tegen gevaar voor verwarring. Als een merk ook nog een bepaalde mate van bekendheid geniet – let op: niet de persoon van de artiest maar het merk voor bepaalde producten en/of diensten -, kan het artiestenmerk wellicht ook nog aanspraak maken op bescherming tegen verwateringsgevaar in de vorm van aantasting van de reputatie of het onderscheidend vermogen van het merk. Daarbij kan dan tevens opgetreden worden tegen derden die op ongerechtvaardigde wijze voordeel halen uit de reputatie en bekendheid van het artiestenmerk. Het is niet toegestaan om zomaar in het kielzog te varen van een bekend artiestenmerk. Gitarist Scott van de band The Sweet heeft in 2008 tevergeefs geprobeerd om onder andere op basis van zijn merkrecht de handel in compilatie CD’s tegen te gaan waarbij de bandnaam van The Sweet gebruikt werd[8]. Rapper Eminem had meer succes.  Hij heeft zich met succes beroepen op zijn Gemeenschapsmerk “EMINEM”, geregistreerd voor entertainmentdiensten en beeld- en geluidsdragers. Een Nederlandse distributeur van dergelijke dragers is tot tweemaal toe veroordeeld wegens merkinbreuk, nu zonder toestemming van Eminem het merk werd gebruikt op de hoezen van deze dragers en als gevolg hiervan gevaar voor verwarring bij het publiek was te duchten[9]. Ook DJ Darkraver kon met succes zijn merkrecht inzetten tegen iemand die de domeinnaam darkraver.eu te koop had aangeboden[10]. Kane heeft daarentegen de merkenrechtelijke deksel op de neus gekregen toen de band onder het merk “KANE” merchandise op de markt ging brengen en daarmee te dicht in de buurt kwam van het kledingmerk “KANI” van Karl Kani[11].  

Naamsbescherming en muziekexport
Uit het voorgaande volgt onder meer dat het dus voor een Amerikaanse artiest mogelijk is om hier in Nederland op te treden tegen ongeoorloofd merkgebruik. Mits de merkregistratie maar op orde is. Het omgekeerde geldt onverkort voor Nederlandse artiesten die hun muziek naar het buitenland (laten) exporteren. Zorg - naast het maken van goede muziek - voor een goede naamsbescherming. Zowel de artiesten als de platenlabels kunnen daarvan maximaal profiteren. Aan de ene kant omdat het mogelijk is om lucratieve licentiedeals aan te gaan waarbij de artiestennaam de bindende factor is. Aan de andere kant omdat het mogelijk is om kapers op de kust te weren, zelfs in het verre buitenland. Muziekexport kan zo een stuk leuker worden.              

---

[1] ADE Next: “The legal do’s and don’ts in the electronic music business”, zaterdag 23 oktober 2010, 14.30 uur.[2] Vzr. Rb. Zwolle, 20 februari 1969, NJ 1969,448 (Mannenkoor Urk).[3] Vzr. Rb. Amsterdam 5 maart 2009, LJN: BH5027, B9 7642 (RED/RED!).[4] Vzr. Rb. Utrecht 6 februari 1974, NJ 1974, 381 (Ekseption).[5] Vzr. Rotterdam 22 mei 2008, zaaknummer 304753/KG ZA 08-290 (Beekman/Van den Berg).[6] GVEA 4 mei 2005, zaak T-22/04 (Reemark/OHIM/Bluenet oppositie).[7] Zie Benelux merkregistratie 0778102 (http://register.boip.int/bmbonline/).[8] Vzr. Rb. Den Haag 18 maart 2008, zaaknummer 304709/KG ZA 08-0215 (Scott/Galaxy Music).[9] Vzr. Rb. Den Haag 26 mei 2004, zaaknummer 04/387, en Vzr. Rb. Den Haag 18 februari 2005, zaaknummer 05/144 (Eminem/Ramshorn).[10] Vzr. R. Groningen, zaaknummer 93170/KG ZA 07-109 (Steve Sweet Holding/Gedaagde).[11] Vzr. Rb. Den Haag 7 september 2006, zaaknummer 268564/KG ZA 06-833 (Urban Trends/Kane). 

« minder

Een willekeurige greep uit rechtszaken

Donderdag 9 en vrijdag 10 september 2010 zal in ’s-Hertogenbosch voor de eerste keer het seminar en showcase festival voor het Nederlandse lied “Buma NL” plaatsvinden. Een mooie gelegenheid om vanaf deze plaats het Nederlandse lied in juridisch perspectief te zetten in de vorm van een kleine kroniek van...

meer »

Een willekeurige greep uit rechtszaken

Donderdag 9 en vrijdag 10 september 2010 zal in ’s-Hertogenbosch voor de eerste keer het seminar en showcase festival voor het Nederlandse lied “Buma NL” plaatsvinden. Een mooie gelegenheid om vanaf deze plaats het Nederlandse lied in juridisch perspectief te zetten in de vorm van een kleine kroniek van zaken waarin het Nederlandse lied direct of indirect centraal heeft gestaan. Ik benadruk vooraf dat het een volstrekt willekeurige en vooral geen uitputtende kroniek betreft. Het gaat om zaken die op de een of andere manier mijn aandacht hebben getrokken. Omdat vele kwesties achter de schermen minnelijk geregeld worden, de uitspraken van de Vaste Commissie Plagiaat (VCP) van Buma/Stemra niet gepubliceerd worden, en lang niet alle zaken externe aandacht hebben gekregen, kan het voorkomen dat kwesties waarvan de lezer denkt dat deze op zijn minst in deze kroniek thuishoren, niet in dit overzicht behandeld worden. 

Normaal
Popgroep Normaal heeft zich jaren terug in kort geding moeten verweren tegen platenlabel Telstar – waar Normaal reeds vertrokken was – vanwege vermeende schending van titelexclusiviteit. Aanleiding was het bij een andere platenmaatschappij (WEA) uitbrengen van het succesnummer “Oerendhard” op een jubileumplaat ter gelegenheid van het tienjarige bestaan van de band. De rechter stond het Normaal toe de plaat via WEA uit te brengen op basis van het argument dat de nieuwe opname van “Oerendhard” ten behoeve van de band zelf was gemaakt en dat WEA de opname in licentie van eigenaar Normaal had gekregen[1].  

De Kast
In 2001 stond de succesvolle Friese popgroep De Kast voor de kort geding rechter in Groningen tegenover platenmaatschappij Roadrunner Arcade en de makers van het nummer “Jelle”[2]. Inzet van de zaak was de rechtmatigheid van het Nederlandstalige lied “Jelle” waarin de makers Slimme Schemer en Tido op parodiërende wijze aanhaakten bij het hitnummer “Stan” van de populaire Amerikaanse rapper Eminem. Thema van zowel “Stan” als “Jelle” is de relatie tussen idool en fan. In het liedje “Jelle” onderneemt fan Jelle – nadat zijn idool Syb van der Ploeg niet reageert op zijn e-mails en sms-jes – een zelfmoordpoging door met zijn fiets en zwangere cavia het Tjeukemeer in te rijden. De makers van “Jelle” hebben voor hun liedje stukken tekst/titels van de op CD uitgebrachte nummers “In Nije Dei”, “De Ideale Vrouw” en “Een Teken van Leven” van De Kast overgenomen. De Voorzieningenrechter oordeelde dat “Jelle” inderdaad een parodie op het nummer “Stan” betreft en dat als het gaat om de rol van Syb van der Ploeg daarin, het voor het Nederlandse publiek duidelijk is dat het gaat om Syb in het parodiërende liedje “Jelle” en niet het gedrag van de persoon Syb van der Ploeg zelf. De parodie “Jelle” wordt door de rechter niet schadelijk voor het imago van Van der Ploeg en De Kast geoordeeld. Ook kan volgens de rechter niet worden gesproken van op ongeoorloofde wijze financieel voordeel genieten met de exploitatie van “Jelle”. Om de woorden van Slimme Schemer en Tido te gebruiken: er was eerder sprake van een uit de hand gelopen grap.     

Marco Borsato
In 1998 waren het een aantal omroepen die in de vorm van een boete een juridische tik op de vingers hebben gekregen van het Commissariaat voor de Media wegens uitzending van aanhakende reclame ter promotie van de CD “De Waarheid” van Marco Borsato in 1997. Het Commissariaat oordeelde dat de inhoud van de betrokken uitzendingen op zichzelf niet wervend was voor de CD van Marco Borsato, de uitingen dit karakter uiteindelijk wel kregen als gevolg van andere gebeurtenissen, zoals de aan de CD gewijde commercials van de STER en een in dagblad De Telegraaf verschenen advertentie, met als resultaat dat de omroepen in strijd handelden met de Mediawet. Bezwaren van de omroepen tegen de opgelegde boetes zijn door het Commissariaat terzijde geschoven. Zowel Rechtbank als de Raad van State[3] lieten vervolgens het oordeel van het Commissariaat in stand. 

Hollandse piraterij
De Voorzieningenrechter van de Rechtbank Assen moest in 2003 oordelen over een geval van “Hollandse piraterij”[4]. Het artiestenduo Lucas en Gea spande een rechtszaak aan tegen platenlabel JBS over een verzamel-CD getiteld “Originele Piratenhits”. Op deze CD waren muziekopnamen vastgelegd van verschillende artiesten die veel op piratenzenders te horen waren, waaronder Lucas en Gea. Het artiestenduo stelde dat hiervoor geen noodzakelijke en voorafgaande toestemming was verleend, en kreeg gelijk van de rechter. De rechter oordeelt dat niet aannemelijk is geworden dat JBS over de nabuurrechtelijke – op schrift gestelde – toestemming tot exploitatie van de artiesten Lucas en Gea beschikt. De Wet op de naburige rechten vereist immers voor zowel een licentie als een overdracht van naburige rechten een akte welke een dergelijke rechtenverlening uitdrukkelijk regelt. En platenlabel JBS bleek niet over zo’n akte te beschikken. Een rechterlijk verbod op exploitatie van de muziekuitvoeringen van Lucas en Gea was het directe gevolg. De vordering van het artiestenduo tot uitschrijving van JBS als fonogrammenproducent bij SENA en het doen van opgave van de van SENA ontvangen gelden werd door de rechter afgewezen nu niet voldoende aannemelijk was geworden dat Lucas en Gea feitelijk investeringen hebben gedaan in de totstandkoming van de opnamen van hun muziekuitvoeringen.          

Johnny Hoes
De muziekcatalogus van liedjesschrijver Johnny Hoes is meer dan eens inzet geweest van een familieruzie met aan de ene kant Johnny Hoes en aan de andere kant de erfgenamen van zijn overleden dochter. De Amsterdamse Voorzieningenrechter moest zich in 2004 buigen over de vraag of naburige rechten op toekomstige exploitatiemethoden al dan niet contractueel verleend waren. De rechter oordeelde dat niet wettelijk geregelde naburige rechten welke ook niet met zoveel woorden in het contract genoemd zijn, niet contractueel verleend kunnen worden[5]. Centraal stond daarbij een exploitatiecontract uit 1990, daterend uit de periode van vóór de inwerkingtreding van de Wet op de naburige rechten in 1993. De Rechtbank Roermond moest zich vervolgens in 2007 buigen over de vraag wie nu precies rechthebbende op de oude catalogus van Hoes was en daarnaast ook nog over de afdracht van achterstallige royalties. De Rechtbank stelde Hoes in het gelijk en oordeelde dat de juridische eigendom op de oude muziekcatalogus Hoes toekomt, en niet de erfgenamen. De rechten moesten daarom “om niet” worden overgedragen aan Hoes. Verder oordeelde de Rechtbank dat de erfgenamen een bedrag van ruim één miljoen euro moesten terugbetalen aan achterstallige royalties[6]. 

Marianne Weber
De Rechtbank Zutphen heeft in 2007 vonnis gewezen in een zaak over de annulering van een optreden van sterzangeres Marianne Weber vanwege een dubbele boeking. Theater-, artiesten- en orkestenbemiddelingsbureau Lukassen Produkties daagde een organisator van evenementen vanwege niet-betaling voor de Zutphense rechter en zag zich in de procedure geconfronteerd met een tegenvordering van de evenementenorganisator welke neerkwam op inroeping van de buitengerechtelijke ontbinding van het evenementencontract[7]. Reden hiervoor was de tussentijdse annulering van de boeking van publiekstrekker en afsluiter van het evenement Marianne Weber. Zij bleek dubbel geboekt te zijn voor dezelfde avond. De Rechtbank oordeelde dat de annulering van de boeking van Marianne Weber weliswaar als wanprestatie aangemerkt kan worden, maar dat deze wanprestatie geen ontbinding van het contract kan rechtvaardigen. Lukassen Produkties bleek tijdig alternatieve en niet zonder meer ongelijkwaardige artiesten aangeboden te hebben, zoals Sugar Lee Hooper. Het niet of niet adequaat reageren op de boekingsannulering van Marianne Weber en het voorgestelde alternatief wordt daarbij door de Rechtbank in het nadeel van de evenementenorganisator uitgelegd. Met inachtneming van een creditering van een gedeelte van de contractssom in verband met de annulering van de boeking van Marianne Weber, wordt de organisator door de Rechtbank veroordeeld tot betaling van het restant voor de overige boekingen.      

Hans van Hemert
Componist en tekstdichter Hans van Hemert heeft een jarenlange juridische strijd geleverd met muziekuitgever Strengholt[8]. In 2004 uitte Van Hemert aan Strengholt zijn onvrede over de manier waarop door Strengholt zijn muziekwerken werden geëxploiteerd. Na dreiging met het starten van een PALM/NMUV/BS ontbindingsprocedure wegens wanprestatie en het inlichten van Buma/Stemra, werd het uitgeversaandeel van Strengholt in augustus 2006 voor een periode van drie maanden “bevroren”. Strengholt startte vervolgens bij de Rechtbank in Amsterdam een procedure om de rechtsgeldigheid van de door Van Hemert ingeroepen ontbinding aan te vechten. Op 6 februari 2008 oordeelde de Rechtbank dat - hoewel niet expliciet in de schriftelijke overeenkomsten opgenomen - de exploitatiecontracten tóch een exploitatieverplichting voor muziekuitgever Strengholt inhielden[9]. Zonder afgerekend te kunnen worden op concrete resultaten, gaat het volgens de Rechtbank daarbij om een inspanningsverbintenis voor de muziekuitgever om zich maximaal en voortdurend in te spannen om uit de muziekwerken het maximale rendement te halen. Het kunnen aangeven waaruit exploitatieactiviteiten bestaan en regelmatig overleg met de muziekauteur gelden daarbij als het absolute minimum, aldus de Rechtbank. Zeker ingeval de muziekauteur – zoals Van Hemert - herhaaldelijk zijn beklag heeft gedaan. De Rechtbank achtte de inspanningen van Strengholt in deze zaak onvoldoende en concludeerde dat de titeloverdrachtsakten rechtsgeldig door Van Hemert waren ontbonden. De Rechtbank nam daarbij mede in overweging dat Van Hemert voor zijn inkomen grotendeels afhankelijk is van de exploitatieopbrengsten die de muziekwerken voor hem genereren. Strengholt liet het hierbij niet zitten en ging in hoger beroep. Het Gerechtshof in Amsterdam wees op 23 december 2008 arrest[10] en bekrachtigde de uitspraak van de Rechtbank. De in hoger beroep door muziekuitegver Strengholt aangevoerde exploitatieactiviteiten werden door het Gerechtshof onvoldoende geacht om de rechtsgeldigheid van de door Van Hemert ingeroepen ontbinding aan te tasten. Het Gerechtshof oordeelde dat de wanprestatie van Strengholt voldoende ernstig was om de ontbinding van de titeloverdrachtsakten te kunnen dragen. Uitkomst is dat de door Van Hemert voor de duur van het auteursrecht aan Strengholt overgedragen muziekuitgaverechten vanaf 2006 weer volledig ter beschikking van Van Hemert zijn komen te staan[11].       

VCP: Hollands muziekplagiaat
Naast een “gewone” juridische procedure bij de Rechtbank kunnen muziekauteurs wegens auteursrechtinbreuk – ook wel muziekplagiaat genoemd - ook een klacht indienen bij de Vaste Commissie Plagiaat (VCP) van Buma/Stemra[12]. Het zal niet verbazen dat ook het Nederlandse lied bij de VCP regelmatig voorwerp van geschillen over muziekplagiaat is geweest. Zo oordeelde de VCP in 1995 dat de filmmuziek van de film “Indecent Proposal” inbreuk maakte op de auteursrechten op het Nederlandse muziekwerk “Ik hou van jou”[13]. En in 1997 oordeelde dat de VCP dat het muziekwerk “De Regenboog” inbreuk maakte op zowel de auteursrechten op het muziekwerk “Als we samen zijn”[14] als de auteursrechten op het muziekwerk “Stel je voor”[15]. De uitkomst van deze twee zaken over het gewraakte lied “De Regenboog” resulteerde in nog enkele klachten tegen wederom “De Regenboog” als ook de winnende muziekwerken “Als we samen zijn” en “Stel je voor”. Deze klachten zijn door de VCP afgewezen[16]. In 2000 deed de VCP uitspraak over de rechtmatigheid van het liedje “Jij bent de zon”. Dit zou te veel op het muziekwerk “Het antwoord ben jij” lijken. Vanwege een grote mate van gelijkenis tussen de refreinen was de slotsom van de VCP dat sprake was van muziekplagiaat[17]. Recent speelde nog een zaak aangespannen door de makers en uitgever van het liedje “Busje komt zo” tegen de auteur van het werk “Zachte G, Harde L”. De VCP oordeelde dat de oorspronkelijkheid van het liedje “Busje komt zo” niet zozeer tot uiting komt in de muzikale compositie maar meer in de tekst van het muziekwerk. Nu de gelijkenis is gelegen in de niet-beschermde compositorische elementen, is geen sprake van inbreuk op de auteursrechten op het liedje “Busje komt zo”, aldus de VCP[18]. Slotsom: de veelzijdigheid van het Nederlandse lied komt ook terug in de rechtspraak. 

---

[1] Zie voor een uitgebreide toelichting op deze kwestie: R.A. de Jonge, “Muziekrecht. Theorie en Praktijk van de Nederlandse Muziekindustrie”, p. 53, Strengholt.[2] Vzr. Rb. Groningen, LJN: AA9713 (De Kast/Roadrunner Arcade).[3] RvS. 18 december 2000, LJN: AA9683 (Omroepen/Commissariaat voor de Media).[4] Vzr. Rb. Assen 10 december 2003, zaaknummer 44041 (Hulshof cs/Swart cs).[5] Vzr. Amsterdam 8 april 2004, AMI 2004, p. 193 (Hoes/Hoes).[6] Rb. Roermond 7 maart 2007, LJN: BA7784 (Hoes/Hoes).[7] Rb. Zutphen 3 januari 2007, LJN: BA 1989 (Lukassen Produkties/Evenementenorganisator).[8] De zaak speelde formeel tussen Van Hemert en Intersong Basart Publishing Group BV en Ananas Music BV. Laatstgenoemde vennootschappen maken onderdeel uit van de groep van vennootschappen van Strengholt. In het navolgende zal steeds van “Strengholt” uitgegaan worden.[9] Rb. Amsterdam 6 februari 2008, zaak/rolnummer 358492 HA ZA 06-4034, gepubliceerd op Boek9.nl onder nummer B9 5648 (Intersong Basart c.s./Van Hemert).[10] Hof Amsterdam 23 december 2008, zaak/rolnummer 200.004.493/01, gepubliceerd op Boek9.nl onder nummer B9 7455 en in AMI 2009/2, nr. 5, p. 61-64, met noot P.B. Hugenholtz (Intersong Basart c.s./Van Hemert).[11] Zie ook M. Koedooder e.a., Nieuwe praktijkgids Artiest & Recht 2009-2010, p. 242-244, 17^e editie, Kluwer, 2009. [12] Zie ook P.R.C. Solleveld, “Plagiaat in de muziek” in T. Pronk e.a., Klankrechtwijzer: muziek en recht, p. 133-142, alsmede O. Meijer, “Als de maat vol is: de Vaste Commissie Plagiaat”, AMI 2004/2, p. 51-59. Indien een muziekauteur van mening is dat zijn muziekwerk gehele of gedeeltelijke gelijkenis vertoont met het jongere muziekwerk van een ander en zonder dat hij daarbij als auteur van het oorspronkelijke muziekwerk gekend wordt, kan hij een klacht indienen bij de Vaste Commissie Plagiaat (VCP) van Buma/Stemra.[13] VCP zaak 100: Ik hou van jou/Indecent Proposal, 26 januari 1995.[14] VCP zaak 128: Als we samen zijn/De Regenboog, 12 juni 1997. [15] VCP zaak 129a: Stel je voor/De Regenboog, 19 november 1997.[16] VCP zaak 131a: als je verliefd op een jongen bent/De Regenboog, Een dag uit duizend dromen, Het had zo mooi kunnen zijn, Stel je voor; VCP zaak 131b: Als je verliefd op een jongen bent/Als we samen zijn, Een dag uit duizend dromen, Het had zo mooi kunnen zijn; VCP zaak 131c: Twee witte rozen/De Regenboog, Een dag uit duizend dromen, Het had zo mooi kunnen zijn, 23 september 1998. [17] VCP zaak 136: Het antwoord ben jij/Jij bent de zon, 6 september 2000.[18] VCP zaak 156: Busje komt zo/Zachte G, Harde L, 23 juni 2010.

« minder

Bijzonder juridisch vangnet voor muziekauteurs en artiesten

De muziekindustrie is één van de takken van sport waarin de technologische ontwikkelingen de laatste jaren bijzonder hard zijn gegaan. Grammofoonplaten, cassettes en CD’s lijken welhaast steeds meer de fysieke muziekdragers van “toen” te worden en verliezen meer en meer terrein aan de...

meer »

Bijzonder juridisch vangnet voor muziekauteurs en artiesten

De muziekindustrie is één van de takken van sport waarin de technologische ontwikkelingen de laatste jaren bijzonder hard zijn gegaan. Grammofoonplaten, cassettes en CD’s lijken welhaast steeds meer de fysieke muziekdragers van “toen” te worden en verliezen meer en meer terrein aan de minuscule immateriële muziekdeeltjes die vandaag de dag supersnel en draadloos van hand tot hand gaan. Downloaden, uploaden, streamen, filesharen, peer-to-peer netwerken, mp3 en mp4 files, embedden, bluetooth, GPRS, ringbacktones en user generated content, het zijn termen die steeds meer ons dagelijkse vocabulaire zijn gaan beheersen. Deze opkomst en doorontwikkeling van technieken, methoden en toepassingen om muziek digitaal te exploiteren heeft niet alleen de muziekindustrie een compleet nieuwe dimensie bezorgd, maar heeft bovendien de juridische vraag doen rijzen wat de draagwijdte is van door muziekauteurs en uitvoerende artiesten contractueel aan exploitanten verleende auteursrechten respectievelijk naburige rechten, hierna gezamenlijk ook wel aangeduid als “muziekrechten”. Deze vraag is met name relevant voor muziekauteurs en uitvoerende artiesten die in het “predigitale” tijdperk muziekuitgave-, platen- c.q. artiestencontracten hebben gesloten. Ziet de in deze contracten opgenomen rechtenverlening – overdracht van rechten dan wel licentie – óók toe op genoemde nieuwe technieken, methoden en toepassingen om muziek digitaal te exploiteren, ook wel “digitale rechten” genoemd? In deze bijdrage zal ik deze hoofdvraag eerst aan de hand van de algemene contractuele uitlegregels behandelen. Daarna komen de specifieke voor muziekauteurs en uitvoerende kunstenaars geschreven wettelijke regelingen uit de Auteurswet (Aw) respectievelijk Wet op de naburige rechten (Wnr) aan bod.  

Algemene uitleg van contracten
Alvorens in te gaan op de specifieke wettelijke regelingen voor muziekauteurs en artiesten, is van belang vast te stellen op welke wijze contracten naar Nederlands recht in het algemeen uitgelegd moeten worden. Ons hoogste rechtscollege, de Hoge Raad, heeft in zijn arrest Haviltex[1] een algemene uitlegmaatstaf voor contracten geformuleerd, die ook wel bekend staat als de “Haviltex-formule”. Bij de uitleg van contracten komt het volgens de Hoge Raad aan op de zin die partijen over en weer redelijkerwijs aan de inhoud van contracten mochten toekennen en op hetgeen zij in dat verband redelijkerwijs van elkaar mochten verwachten. De maatschappelijke kring waartoe partijen behoren en de wederzijdse rechtskennis kunnen hierbij mede van belang zijn. Deze op de redelijkheid en billijkheid gebaseerde formule beidt een handvat om achteraf binnen een subjectief uitlegkader te proberen de bedoelingen van partijen ten tijde van het aangaan van een overeenkomst te achterhalen. Vertrekpunt daarbij zijn de bewoordingen van het contract nu aangenomen mag worden dat de gekozen woorden de (meest) zuivere weerslag van de wederzijdse bedoelingen is. Het taalkundige belang van de bewoordingen van contracten wordt nog eens onderstreept indien het gaat om commerciële partijen die zijn bijgestaan door juristen. In dergelijke commerciële gevallen dient binnen “Haviltex” een meer objectieve interpretatienorm aangelegd te worden[2]. Eerst nadat gekeken is naar de woorden van het contract komen de subjectieve bedoelingen van de contractspartijen in beeld om de inhoud van de partijwil te reconstrueren. Verder geldt nog dat een door een professionele partij geschreven contract bij twijfel over de inhoud in het algemeen ten gunste van een minder professionele partij dient te worden uitgelegd[3]. Naast taalkundige c.q. “redelijke” contractsuitleg en de aard en hoedanigheid van partijen kunnen de aard en strekking van het contract, wederzijds gewekte verwachtingen en wederzijdse gedragingen factoren zijn die invloed uitoefenen op de toepassing van de “Haviltex-formule” op de uitleg van contracten. Doorgaans zullen muziekauteurs en artiesten – indien niet bijgestaan door juristen – in het kader van Haviltex als de minder professionele partij aangemerkt kunnen worden. Twijfel over de uitleg van een contractsartikel brengt dan al snel met zich mee dat de bepaling ten gunste van de muziekauteur of artiest zal moeten worden geïnterpreteerd. Dit wordt ook wel het principe van “in dubio pro auctore” genoemd, hetgeen kort gezegd neerkomt op “bij twijfel uitleggen in het voordeel van de auteur”. Genoemd principe kan doorslaggevend zijn bij de uitleg van auteurscontracten aan de hand van de bedoelingen van partijen conform Haviltex[4]. Met betrekking tot de contractuele verlening van exploitatiebevoegdheden speelt bovendien de voorzienbaarheid van een (nieuwe) vorm van exploitatie een belangrijke rol[5]. Zo mag van een “bij uitstek deskundige” rechtenexploitant - zoals een platenlabel of muziekuitgever – verwacht worden dat de verschillende vormen van exploitatie concreet en specifiek in het contract uitgewerkt worden[6]. Het is ook daarom dat muziekuitgave-, platen- c.q. artiestencontracten vaak een uitgebreide opsomming bevatten van technieken, methoden en toepassingen om muziek te exploiteren. 

Haviltex en digitale rechten
De rechtspraktijk kent voorbeelden van zaken waarbij de “Haviltex-formule” op casuïstische wijze is toegepast op auteursrechtelijke en nabuurrechtelijke exploitatiecontracten. Zo heeft de Rechtbank Amsterdam in 2002 geoordeeld dat de contractuele verlening van “uitzend” bevoegdheden door programmamakers in de periode 1986 tot 1999 niet automatisch toeziet op uitzending van televisieprogramma’s via het internet. In een door de Engelse collectieve beheersorganisatie PRS aangespannen kort geding tegen Buma oordeelde de Haarlemse Voorzieningenrechter in 2008 dat partijen voor het gebruik van elkaars muziekrepertoire destijds niet tevens gedacht hebben aan online muziekgebruik en dat een redelijke uitleg van het wederkerige exploitatiecontract uit 1973 eerder met zich meebrengt dat de overeenkomst in het geheel niet van toepassing is op online muziekgebruik[7]. Deze uitspraak is onlangs door het Gerechtshof in Amsterdam bekrachtigd[8]. In 2008 heeft het Gerechtshof in Den Haag door subjectieve toepassing van Haviltex geoordeeld dat een medeschrijver van het filmscript van de film Soldaat van Oranje – als onderdeel van de totale filmproductie - zijn rechten op toekomstige exploitatievormen aan de filmproducent heeft overgedragen[9]. Voorts heeft de Amsterdamse Rechtbank in 2009 nog uitspraak gedaan in een door Julio Iglesias tegen zijn platenmaatschappij Sony aangespannen zaak waarbij het ging om de vraag of een contractuele rechtenverlening in de periode 1978 tot en met 1996 tevens toeziet op de digitale rechten. Hoewel deze uitspraak ook een sterke op het naburige recht gebaseerde component kent in die zin dat geoordeeld werd dat Iglesias geen naburige rechten – met inbegrip van digitale rechten – aan Sony had overgedragen, oordeelde de Rechtbank via de band van Haviltex dat door de artiest Iglesias destijds aan Sony wél een licentie is verleend voor de digitale exploitatie van zijn muziek[10].                     

Auteursrecht: specifieke bescherming muziekauteurs
Onze Auteurswet (Aw) kent een specifieke op (muziek)auteurs toegesneden regeling van bescherming. Artikel 2 lid 2 Aw heeft betrekking op gehele of gedeeltelijke overdracht van auteursrechten en luidt als volgt:  “Lid 2: De levering vereist voor gehele of gedeeltelijke overdracht, geschiedt door een daartoe bestemde akte. De overdracht omvat alleen die bevoegdheden waarvan dit in de akte is vermeld of uit de aard en strekking van de titel noodzakelijk voortvloeit.” De Auteurswet schrijft aldus voor dat een overdracht van auteursrechten schriftelijk (“bij akte”) dient plaats te vinden. Een mondelinge overdracht van auteursrechten is daarmee niet mogelijk. Dit geldt overigens strikt genomen niet voor een auteursrechtelijke licentie. Een auteursrechtelijke gebruikstoestemming kan wél mondeling gegeven worden. Een “akte” kan hier zowel een authentieke akte (via de notaris) als een onderhandse akte (een op rechtenoverdracht gericht document, althans een door de muziekauteur ondertekend en door de verkrijger/exploitant aanvaard stuk) betekenen.  Achtergrond van artikel 2 lid 2 Aw is dat (muziek)auteurs beschermd dienen te worden tegen een “ondoordachte” overdracht van hun auteursrechten. De koppeling van de over te dragen exploitatiebevoegdheden aan de schriftelijke uitwerking ervan dan wel de aard en strekking van het onderliggende contract, doet denken aan de toepassing van genoemde Haviltex uitlegmaatstaf, zij het dat artikel 2 lid 2 Aw ingeval van meerduidigheid – twijfel over de betekenis van en bedoeling bij een contractsartikel – wettelijk een restrictieve interpretatie ten gunste van de muziekauteur voorschrijft, en wel aan de hand van objectieve factoren, los van subjectieve partijbedoelingen. De in het kader van de rechtenoverdracht gebruikte bewoordingen dan wel de aard en strekking van het contract kunnen richting geven aan de uitleg van de omvang van de rechtenverlening. Met artikel 2 lid 2 Aw wordt beoogd dat voorkomen wordt dat achteraf al te snel een rechtenoverdracht kan worden afgeleid. Let wel, de specifieke regeling van artikel 2 lid 2 Aw heeft hier dwingendrechtelijke voorrang op de algemene uitlegmaatstaf van Haviltex.  Met betrekking tot niet bestaande of niet bekende technieken, methoden en toepassingen om muziek te exploiteren geldt dat steeds van geval tot geval bekeken moet worden of een specifieke nieuwe, al dan niet voorzienbare auteursrechtelijke exploitatievorm, onder een bestaande contractuele rechtenoverdracht vallen. Bekend voorbeeld uit de rechtspraak is de zaak van de tekenaar van de strip FC Knudde tegen zijn uitgever. De Rechtbank Haarlem oordeelde in die zaak in 2003 dat een in 1981 tussen partijen overeengekomen overdracht van auteursrechten geen betrekking heeft op “nieuwe mediarechten” nu de overeenkomst hierin niet specifiek voorziet en deze rechten op het moment van overdracht nog niet bekend waren[11]. De Nederlandse auteursrechtelijke literatuur is verdeeld over de vraag of een algehele, allesomvattende overdracht van auteursrechten wel mogelijk is[12]. De aanwezigheid van een “toekomstige rechten-clausule” – ook wel future rights clausule - kan een aanwijzing zijn voor dat beoogd is dat de rechtenoverdracht toeziet op “alle” auteursrechten. Indien de overeenkomst specifieke op de nieuwe exploitatiewijze toegesneden vergoedingsafspraken ontbeert, en niet gesproken is over de economische waarde van de nieuwe rechten, kan dit daarentegen op het tegendeel duiden. Indien muziekwerken met voldoende bepaaldheid in het exploitatiecontract zijn omschreven, kunnen de auteursrechten op nog niet bestaande werken “op voorhand” contractueel worden overgedragen. Een hulpmiddel hierbij kan zijn de concrete omschrijving van het onderwerp en het karakter van het werk. Ik merk nog op dat de specifieke regeling van artikel 2 lid 2 Aw in beginsel geschreven is voor primaire exploitatieverhoudingen, dat wil zeggen contractuele relaties tussen de exploitanten en de natuurlijke personen in hun hoedanigheid van feitelijke muziekauteurs en uitvoerende artiesten, een artiestenvennootschap daaronder begrepen[13].                 

Naburige rechten: specifieke bescherming artiesten
Ook uitvoerende artiesten kunnen op het punt van verlening van hun naburige rechten specifieke wettelijke bescherming inroepen. Artikel 9 Wnr is de nabuurrechtelijke pendant van artikel 2 lid 2 Aw en luidt als volgt: “De rechten die deze wet verleent gaan over bij erfopvolging. Deze rechten zijn, met uitzondering van die welke genoemd zijn in het eerste lid van artikel 5, vatbaar voor gehele of gedeeltelijke overdracht. Levering vereist voor gehele of gedeeltelijke overdracht, geschiedt door een daartoe bestemde akte. De overdracht omvat alleen die bevoegdheden waarvan dit in de akte is vermeld of uit de aard of strekking van de titel noodzakelijk voortvloeit. Ten aanzien van het verlenen van toestemming als bedoeld in de artikelen 2, 6, 7a en 8 is het bepaalde in de derde en vierde volzin van dit artikel van overeenkomstige toepassing.” Onder verwijzing naar het voorgaande, geldt dat artikel 9 Wnr qua betekenis en toepassing in de praktijk gelijk is aan artikel 2 lid 2 Aw, met dien verstande dat artikel 9 Wnr op het punt van licenties nóg een stapje verder gaat. De specifieke bescherming van artikel 9 Wnr ziet namelijk ook expliciet toe op nabuurrechtelijke licenties, hetgeen betekent dat hiervoor ook een “akte” nodig is en dat bij meerduidigheid een nabuurrechtelijke licentie ten gunste van de artiest moet worden uitgelegd. Hierbij dient geabstraheerd te worden van de subjectieve bedoeling van partijen. Artikel 9 Wnr bevat een objectieve regel die tot doel heeft de artiest te beschermen. Dit brengt met zich mee dat de meest relevante en objectieve factoren die daarbij een rol spelen zijn de branche waarin partijen opereren en de voor de exploitatie ten tijde van de contractsluiting noodzakelijk te verkrijgen bevoegdheden[14]. Relevant is hier of een bepaalde vorm van muziekexploitatie louter een vervangingsmarkt oplevert dan wel een compleet nieuwe exploitatiemarkt doet ontstaan. In het laatste geval is eerder aannemelijk dat een bestaande rechtenverlening niet toeziet op deze nieuwe exploitatievorm.  De Amsterdamse Voorzieningenrechter heeft in 2004 in de zaak Hoes/Hoes geoordeeld dat niet wettelijk geregelde naburige rechten welke ook niet met zoveel woorden in het contract genoemd zijn, ook niet contractueel verleend kunnen worden[15]. Centraal stond daarbij een exploitatiecontract uit 1990, daterend uit de periode van vóór de inwerkingtreding van de Wet op de naburige rechten. In eerder genoemde door Julio Iglesias aangespannen zaak heeft de Rechtbank Amsterdam eveneens geoordeeld dat geen sprake was van overdracht van naburige rechten – met inbegrip van digitale rechten - nu deze rechten ten tijde van de contractssluiting niet bestonden.     

Tot slot
Het mag duidelijk zijn dat een rechtenverlening door muziekauteurs en uitvoerende artiesten lang niet altijd muziekrechten op “nieuwe media” omvat, met name niet als het om bestaand muziekrepertoire van vóór het internettijdperk gaat. Muziekauteurs en uitvoerende artiesten   kunnen immers aanspraak maken op specifieke wettelijke bescherming tegen overgang van exploitatiebevoegdheden waaraan bij de overdracht of licentieverlening niet is gedacht of kon worden gedacht, zoals de bevoegdheid het werk te exploiteren door middel van ten tijde van de contractssluiting nog niet bestaande media, zoals digitale of mobiele media. Zelfs bij de toepassing van de algemene Haviltex uitlegmaatstaf kunnen muziekauteurs en artiesten (achteraf) onder omstandigheden een zekere mate van “extra” bescherming inroepen. Het komende wettelijke auteurscontractenrecht beoogt een aantal van de hiervoor behandelde deelonderwerpen te codificeren.

---

[1] HR 13 maart 1981, NJ 1981, 635 (Haviltex).[2] HR 19 januari 2007, NJ 2007, 576 (Meyer/PontMeyer) en HR 29 juni 2007, NJ 2007, 577 (Uni-Invest), alsmede R.F. Hofstede, “Tekst en uitleg. Interpretatie van commerciële contracten”, Advocatenblad 8 augustus 2008, p. 456-457; zie ook arresten noot 11 en HR 7 september 2007, JOR 2007, 291 (Phoenix/Philips) en HR 19 oktober 2007, JOR 2008, 23 (Vodafone/ETC).[3] Asser-Hartkamp, p. 290; HR 1 juli 1977, NJ 1978, 125 (Ram/Matser).[4] Commissie Auteursrecht, Advies over “Auteurscontractenrecht: naar een wettelijke regeling?”, 12 april 2006, p.10.[5] Rb. Amsterdam , 24 september 1997, AMI 1997, p. 194 (Heg/Volkskrant); Rb. Amsterdam 9 augustus 200, AMI 2001, p. 66 (PCM/Freelancers); Rb. Utrecht 18 september 2002, AMI 3002, p. 33 (NVJ/PCM).[6] Rb. Arnhem 7 februari 2002, AMI 2002, p. 222-225 (Eikenaar/De Gelderlander).[7] Vzr. Rb. Haarlem 19 augustus 2008, LJN: BE8765, 148418 / KG ZA 08-410 (PRS/Buma), zie ook R.A. Overbeek, “Pan-Europese licenties voor online muziekgebruik: PRS vs. Buma”, Bb 2008, 68.[8] Hof Amsterdam 19 januari 2010, zaaknummer: 200.016.122/01 KG (Buma/PRS).[9] Hof Den Haag 31 januari 2008, met noot Lenselink, AMI 2008-4, p. 107-108 (Holier/Houwer).[10] Rb. Amsterdam 20 mei 2009, LJN: BI5180, B9 7937, IEPT 20090520 (Iglesias cs./Sony); de auteur en Bousie advocaten zijn als advocaat betrokken geweest bij genoemde procedure; in deze bijdrage volsta ik daarom met een feitelijke weergave van de reeds gepubliceerde uitspraak. [11] Rb. Haarlem 3 december 2003, AMI 2004, p. 111 (De Vrijbuiter/Van Driel).[12] Zie onder meer Ch. Gielen e.a., T&C Intellectuele eigendom, 3^e druk, aantekening 4(c) bij artikel 2 lid 2 Aw, p. 5-6, Kluwer, 2009.[13] Muziekauteurs en artiesten sluiten soms – onder meer vanwege fiscale redenen  – exploitatiecontracten af op naam van hun eigen speciaal hiervoor opgerichte vennootschap waarmee zij hun creaties verder kunnen (doen) exploiteren. [14] Vergelijk Lenselink, Verlening van exploitatiebevoegdheden in het auteursrecht, 2005, Sdu uitgevers.[15] Vzr. Amsterdam 8 april 2004, AMI 2004, p. 193 (Hoes/Hoes).

« minder

Vermenging van muziek en beeld wordt ook wel synchronisatie genoemd. Of populairder gezegd: syncing. Denk aan muziek bij films, televisieseries, commercials en games. Denk aan Perquisite en zijn Gouden Kalf voor de soundtrack van de speelfilm Carmen van het Noorden. In één klap sta je met filmmuziek op de rode loper, in de spotlights. Het is...

meer »

Vermenging van muziek en beeld wordt ook wel synchronisatie genoemd. Of populairder gezegd: syncing. Denk aan muziek bij films, televisieseries, commercials en games. Denk aan Perquisite en zijn Gouden Kalf voor de soundtrack van de speelfilm Carmen van het Noorden. In één klap sta je met filmmuziek op de rode loper, in de spotlights. Het is wachten op interessante vervolgopdrachten. Een succesvolle sync kan zo een belangrijke opsteker of wending betekenen voor een muzikale carrière. 

Het recht om muziek samen te voegen met beeld vindt zijn oorsprong in het (mechanische) reproductierecht van de muziekauteur. Is deze auteur aangesloten bij Buma/Stemra en heeft deze auteur ook een publisher in de armen genomen, zullen zowel Stemra als de publisher contractueel een vinger in de pap hebben daar waar het gaat om syncing. Stemra biedt gebruikers van muziek twee “soorten” synchronisatiemuziek aan, library music en bestaand (hit)repertoire. De eerste categorie kan redelijk eenvoudig en veelsoortig gebruikt worden voor bijvoorbeeld commercials, tegen betaling van een jaarlijkse standaard vergoeding die naar rato per muziekfragment van dertig seconden wordt berekend. De tweede categorie ziet toe op populaire liedjes en vergt daarom een stevige clearing van rechten. Zo zal Stemra voorafgaande toestemming vragen aan de makers van de muziek en ook nog terugkoppelen met de artiesten en platenlabels die achter deze populaire liedjes zitten.  

In ruil voor de overdracht van synchronisatierechten kunnen liedjesmakers aanspraak maken op een op synchronisaties afgestemde exploitatievergoeding van de publisher, vaak een vooraf overeengekomen percentage van de opbrengsten uit synchronisatie. Bruto of netto afrekenbasis en hoogte van het percentage zijn daarbij onderhandelbaar. Daarnaast keert ook Stemra een aandeel uit in de opbrengsten uit synchronisatie. Bedenk als muziekauteur dat syncs belangrijk kunnen zijn, niet alleen voor je verdere carrière maar ook als bron van inkomsten. Neem dit mee aan tafel met publishers, als je onderhandelt over een contract!

Marie José Spit en Bjorn Schipper          

« minder

Hoe zit het ook alweer met het (her)gebruik van artiestenfoto’s? Mag je zomaar alles wat los en vast zit op de gevoelige plaat vastleggen en deze foto’s (her)gebruiken? Het antwoord op deze vraag is niet eenduidig maar hangt sterk af van de specifieke omstandigheden van het geval. Artiesten kunnen via hun portret-, image- en personarechten...

meer »

Hoe zit het ook alweer met het (her)gebruik van artiestenfoto’s? Mag je zomaar alles wat los en vast zit op de gevoelige plaat vastleggen en deze foto’s (her)gebruiken? Het antwoord op deze vraag is niet eenduidig maar hangt sterk af van de specifieke omstandigheden van het geval. Artiesten kunnen via hun portret-, image- en personarechten vastlegging en (her)gebruik van foto’s – artiestenkiekjes – aan banden leggen. Kunnen, want de wet komt óók gebruikers tegemoet om te waarborgen dat in alle vrijheid van foto’s (informatie) kennis kan worden genomen.   

Portretrechtelijk vertrekpunt is dat het maken van artiestenfoto’s op zichzelf is toegestaan. Het wordt anders als artiesten door fotografen – amateur én professioneel – op hinderlijke wijze gefotografeerd worden. Het wordt ook anders als artiesten zich achteraf verzetten tegen het maken van foto’s bij dreigende publicatie daarvan. Bijvoorbeeld vanwege een mogelijke schending van de privacy. In zo’n geval zal de fotograaf achteraf het ongevraagd maken van de betreffende foto moeten kunnen rechtvaardigen. En wat te denken van de zaalhouder die bezoekers van een evenement huisregels oplegt en het niet toestaat dat van optredende artiesten foto’s of filmpjes worden gemaakt, en alleen “erkende” fotografen accrediteert? 

Dan het publiceren van ongevraagd gemaakte artiestenkiekjes. Artiesten kunnen zich op basis van een “redelijk” belang verzetten tegen de publicatie van hun portretten. Wat is redelijk? Allereerst als schending van hun privacy dreigt. Ook muzieksterren hebben een recht “om met rust te worden gelaten”. Daarnaast als aantasting van hun commerciële belangen dreigt. Van bekende artiesten wordt gezegd dat zij een verzilverbare populariteit bezitten. Op z’n Hollands gezegd: het commercieel gebruiken van zo’n bekend artiestenkiekje kost normaal gesproken geld (was de artiest om voorafgaande toestemming gevraagd). 

De rechten op persona van artiesten liggen erg dicht tegen de “persoon” van de artiest aan en hebben betrekking op persoonskenmerken zoals stem, naam, gelaatstrekken en haardos. En wellicht ook op de petten van Junkie XL en Alain Clark. Met hun personarechten kunnen artiesten – maar ook “gewone” mensen – opkomen tegen commercieel gebruik van deze karakteristieken.  

Heb je een artiestenkiek in handen, denk dus eerst even na!

Marie José Spit en Bjorn Schipper

« minder

In de vorige Muziekwereld ben ik ingegaan op de uitoefening van muzieklicenties[1] door licentienemers bij faillissementen van licentiegevers en de mogelijke implicaties op dit punt van het zogeheten Nebula arrest[2] van de Hoge Raad. Gebleken is dat een aan een licentienemer verleende muzieklicentie lang niet altijd ongestoord uitgeoefend kan...

meer »

In de vorige Muziekwereld ben ik ingegaan op de uitoefening van muzieklicenties[1] door licentienemers bij faillissementen van licentiegevers en de mogelijke implicaties op dit punt van het zogeheten Nebula arrest[2] van de Hoge Raad. Gebleken is dat een aan een licentienemer verleende muzieklicentie lang niet altijd ongestoord uitgeoefend kan worden als de licentiegever onverhoopt failliet gaat. De aanhoudende wereldwijde financiële crisis en de recente ondergang van The Entertainment Group (TEG) onderstrepen dat mogelijke faillissementen ook in de muziekindustrie nog steeds een reëel gevaar vormen. In deze bijdrage ga ik in op de mogelijkheden voor contractspartijen bij een licentieovereenkomst om zich te wapenen tegen de scherpe kanten van het Nebula arrest. Daarnaast ga ik in op wat er zoal zou kunnen gebeuren met de muziekrechten ingeval van een faillissement. Vaak zijn deze muziekrechten een speelbal tussen de curator, mogelijk geïnteresseerde (op)kopers van de failliete boedel, schuldeisers en rechthebbenden.  

Licentieovereenkomsten: anticiperen op Nebula
Te beginnen met enkele mogelijkheden om als licentienemer te anticiperen op de mogelijke negatieve gevolgen van het Nebula arrest voor de(muziek)licentiepraktijk. Hoofdregel die in het achterhoofd gehouden moet worden is dat Nebula met zich mee kan brengen dat een al verleende licentie gebaseerd op bijvoorbeeld auteursrechten (muziekwerken) of naburige rechten (opnamen en opgenomen muziekuitvoeringen) niet (meer) ongestoord door de licentienemer geëxploiteerd zou kunnen worden wanneer de licentiegever failliet gaat. De curator kan namelijk beslissen dat dit niet meer mag[3] en dat de licentienemer zijn als gevolg hiervan geleden schade zal moeten indienen in het faillissement als ware hij een normale schuldeiser. Achterliggende gedachte is onder meer dat de licentienemer niet bevoorrecht mag worden ten opzichte van andere schuldeisers (die ook niet betaald krijgen) en dat de curator zijn handen vrij heeft in verband met een mogelijke doorstart of doorverkoop van de failliete boedel.  In algemene zin zou een licentienemer bij het uitonderhandelen van een licentiecontract kunnen proberen om een zekerheidsrecht te vestigen op de onderliggende muziekrechten, al dan niet versterkt met een boetebeding. Bijvoorbeeld door middel van een pandrecht  - dat als het ware “kleeft” aan de muziekrechten op basis waarvan de licentie is verleend - zou een licentienemer mogelijk een sterkere positie kunnen innemen bij een faillissement van de licentiegever. Naast hypotheek geeft pand namelijk een bijzondere voorrang op de “gewone” schuldeisers. De licentienemer komt zo met de curator aan de onderhandelingstafel te zitten[4]. Niettemin kan een pandrecht in de muziekpraktijk op praktische problemen stuiten ingeval exploitanten of collectieve rechtenorganisaties zo’n constructie niet accepteren. Immers, het sluiten van een exploitatiecontract komt vaak neer op een overdracht van “onbezwaarde” exploitatierechten. Met een reeds ten gunste van de licentienemer gevestigd pandrecht op over te dragen muziekrechten is hier natuurlijk geen sprake meer van. Een andere oplossing zou wellicht gevonden kunnen worden in opneming van een clausule in het licentiecontract waarbij wordt overeengekomen dat de enkele aanvraag van een faillissement of surséance van betaling tot gevolg heeft dat de licentienemer bij dezelfde overeenkomst de onderliggende muziekrechten door middel van overdracht verkrijgt. Er is dan sprake van een toekomstige rechtenoverdracht door de licentiegever. Van belang hierbij is dat op voorhand voldoende bepaald kan worden welke rechten op welke werken overgaan op de licentienemer als deze situatie zich in de toekomst voordoet. Ik merk hierbij op dat de formulering van zo’n clausule erg nauwkeurig dient te zijn en dat op voorhand niet zeker is of deze constructie op een later moment niet als paulianeus[5] kan worden aangemerkt. Door een toekomstige overdracht van muziekrechten verliest de mogelijke boedel namelijk aan de vooravond van een faillissement een belangrijk – uit te winnen – vermogensbestanddeel als gevolg waarvan de overige schuldeisers benadeeld zouden kunnen worden. Wellicht dat het bedingen van een contractueel toestemmingsrecht voor de licentienemer met het oog op de toekomstige doorverkoop van de onderliggende muziekrechten ook nog een oplossing zou kunnen bieden. Met zo’n beding wordt beoogd de licentienemer een belangrijke vinger in de pap te geven bij toekomstige doorverkoop, bijvoorbeeld door een curator aan een geïnteresseerde (op)koper. Aan deze toestemming zou een licentienemer richting curator wellicht voorwaarden kunnen verbinden. Schending door de curator van zo’n contractuele verplichting tot het vragen van voorafgaande toestemming aan de licentienemer zou onder omstandigheden aansprakelijkheid voor de boedel kunnen opleveren[6].      Al met al dienen er zich voor de licentienemer enkele mogelijkheden aan om zichzelf in een sterkere positie te manoeuvreren ingeval zijn licentiegever onverhoopt failliet mocht gaan. Dit als wapens tegen de mogelijke negatieve uitwerking van Nebula. Ik merk daarbij tegelijkertijd op dat het in de praktijk nog zal moeten blijken welke van deze mogelijkheden zaligmakend is, hetgeen ook (vaak) sterk afhankelijk is van de specifieke omstandigheden van het geval. Het is een illusie te denken dat een rechthebbende op muziekrechten tevens licentiegever zomaar even de contractuele positie van de licentienemer zal willen versterken enkel en alleen om te kunnen anticiperen op Nebula. De onderlinge onderhandelingspositie zal daarbij een belangrijke rol spelen. En bovendien heeft alles zijn prijs.  

Muziekrechten als speelbal bij faillissement
De ervaring leert dat muziekrechten bij faillissement al snel een speelbal zijn tussen allerlei actoren, waaronder de curator, mogelijk geïnteresseerde (op)kopers van de failliete boedel, schuldeisers en de oorspronkelijke rechthebbenden. Op zichzelf logisch want muziekrechten en op deze rechten gebaseerde licenties zijn in veel gevallen te beschouwen als de gouden eieren van een onderneming. Hierna volgen enkele voorbeelden van casusposities. De rechthebbende tevens licentiegever kan in licentiecontracten in spiegelbeeld anticiperen op een mogelijk faillissement van de licentienemer door opneming van een clausule in het licentiecontract waarbij wordt overeengekomen dat de enkele aanvraag van een faillissement of surséance van betaling van de licentienemer een grond is om de licentieovereenkomst met onmiddellijke ingang te beëindigen. Dit voorkomt eventuele onzekerheid met betrekking tot de voortzetting van de licentie door een ander, tijdens of na faillissement.  Indien een rechthebbende op muziekrechten zijn rechten bij overeenkomst aan een andere partij heeft overgedragen – dus niet in licentie heeft gegeven – en laatstgenoemde partij failliet dreigt te gaan dan wel in surséance van betaling dreigt te geraken, lijkt de hiervoor aangehaalde beëindigingsclausule óók deze rechthebbende tegemoet te komen, zij het dat het dan niet om beëindiging van een licentie maar om een verplichte (terug)overdracht van de muziekrechten aan de oorspronkelijke rechthebbende gaat. Hier kan zich bij faillissement een praktisch probleem voordoen ingeval deze (terug)overdracht nog niet (automatisch) heeft plaatsgevonden. Eenmaal failliet is het de curator die de scepter over de boedel zwaait. Het is de curator die zal moeten meewerken aan de formaliteit van het bij overeenkomst (terug)overdragen van deze rechten. Hij zou dit met een beroep op Nebula wellicht kunnen weigeren. De rechthebbende heeft dan wel een recht op terugoverdracht, technisch gezien komen de muziekrechten echter (nog) niet bij hem terug. Hetgeen overigens niet hoeft te betekenen dat een curator dan “zomaar” de rechten doorverkoopt aan een derde. Er kleeft immers een soort “recht op terugoverdracht” aan de muziekrechten waarvan zowel de curator als de derde doordrongen zullen zijn. Het is daarbij niet uitgesloten dat een en ander zich zou kunnen vertalen in een financiële aanspraak op (een deel van) de overnamesom die gemoeid is met de muziekrechten.             

Nog niet openbaar gemaakte werken
Met betrekking tot auteursrechten op nog niet eerder openbaar gemaakte muziekwerken die zich in de boedel bevinden, geldt dat op basis van artikel 2 lid 3 van onze Auteurswet deze rechten niet vatbaar zijn voor beslag, waaronder faillissementsbeslag. Moreelrechtelijke achtergrond is dat de oorspronkelijke muziekauteur – ondanks het feit dat de auteursrechten aan een ander zijn overgedragen – controle moet kunnen blijven behouden over de eerste openbaarmaking van zijn creatie. Het staat een curator dan ook niet zomaar vrij om iets met deze werken te gaan doen.   

Faillissement: onzekere tijden
Slotsom is dat een faillissement voor alle betrokkenen een onzekere tijd kan betekenen. De licentienemer zal zich – denkend aan Nebula – afvragen of de curator het hem toestaat dat het licentierecht ongestoord kan worden uitgeoefend. Een verstandige licentienemer heeft tenminste geprobeerd om in het licentiecontract een of meerdere escapes te bedingen die hem wellicht te hulp kunnen schieten indien zich later een faillissementssituatie voordoet. De rechthebbende tevens licentiegever zal vooral denken aan de zekerheid welke licentienemer op welke wijze zijn onderliggende muziekrechten exploiteert. Bij een dreigend faillissement van de licentienemer kan een verstandige licentiegever contractueel de lijn doorknippen. Tot slot de curator. Die zal bij zijn constatering dat in de boedel muziekrechten dan wel hierop gebaseerde licentierechten zitten, mogelijk een glimlach niet kunnen onderdrukken. Zeker niet met het arrest Nebula in de hand.                      

---

[1] Met “muzieklicenties” wordt hier bedoeld licenties met betrekking tot auteursrechtelijk beschermde muziekwerken als ook nabuurrechtelijk beschermde fonogrammen (muziekopnamen) en (opgenomen) muziekuitvoeringen.[2] HR 3 november 2006, C05/165HR, LJN AX8838, JOR 207/75, m.nt. S.C.J.J. Kortmann en S.E. Bartels (Van den Bos q.q./Mulders & Welleman).[3] Dit wordt ook wel het recht op wanprestatie van de curator genoemd.[4] Vergelijk R.D Vriesendorp, annotatie bij HR 3 november 2006, C05/165HR, AA 2007/07, p. 112 (Van den Bos q.q./Mulders & Welleman). [5] De term “paulianeus” betekent in dit verband het door de (toekomstige) failliet benadelen van de schuldeisers in het zicht van een naderend faillissement.[6] Zie onder meer W. Maas, “Kan de curator de verplichtingen uit een licentieovereenkomst (ongestraft) aan zijn laars lappen?”, B9 7463, commentaar bij Rb. Amsterdam 11 juni 2008, B9 6416 (Jomed q.q./United Stenting).

« minder

De uitoefening van muzieklicenties bij faillissementen

In een tijd van wereldwijde financiële crisis gaan talloze ondernemingen failliet. Ook ondernemingen in en om de muziekindustrie merken de gevolgen van deze crisis. De financiële crisis en de omstandigheid dat de traditionele muziekindustrie steeds verder achterop dreigt te raken bij de...

meer »

De uitoefening van muzieklicenties bij faillissementen

In een tijd van wereldwijde financiële crisis gaan talloze ondernemingen failliet. Ook ondernemingen in en om de muziekindustrie merken de gevolgen van deze crisis. De financiële crisis en de omstandigheid dat de traditionele muziekindustrie steeds verder achterop dreigt te raken bij de voortschrijdende technologische ontwikkelingen en de daaruit voortvloeiende nieuwe businessmodellen, maken dat het niet geheel ondenkbaar is dat het aantal faillissementen in de muziekindustrie verder zal toenemen. De muziekindustrie is bij uitstek een exploitatienetwerk dat voor een belangrijk deel is gebaseerd op licenties, meer in het bijzonder auteursrechtelijke en nabuurrechtelijke licenties. In deze bijdrage sta ik stil bij de verdere uitoefening van deze muzieklicenties[1] door licentienemers bij faillissementen van licentiegevers. 

Licentienemers en “gewone” schuldeisers
Directe aanleiding voor het onder de loep nemen van muzieklicenties bij faillissementen is niet zozeer de financiële crisis, maar vrij recente rechtspraak van de Nederlandse rechter en de naar aanleiding daarvan verschenen commentaren in de juridische literatuur. Eind 2006 heeft ons hoogste rechtscollege, de Hoge Raad, het zogeheten Nebula arrest[2] gewezen in een zaak die – gek genoeg – draaide om de verhuur van een boven een winkel gelegen bovenwoning. De Hoge Raad heeft in de zaak Nebula antwoord gegeven op de vraag wat de positie is van een schuldeiser die ten opzichte van de failliete onderneming een contractueel “recht op niet-doen” of “recht op dulden” heeft, en in hoeverre zijn aanspraak op nakoming van deze rechten geraakt wordt door het faillissement. Van belang is in het achterhoofd te houden dat als het gaat om muzieklicenties, het accent op het genoemde “recht op dulden” komt te liggen. De uitkomst van de Nebula zaak kan namelijk doorgetrokken worden naar businessmodellen waarbij op intellectuele eigendomsrechten – bijvoorbeeld auteursrechten en naburige rechten - gebaseerde licentieconstructies zijn opgetuigd. Een licentie betekent in dit verband niets anders dan dat de intellectuele eigendomsrechthebbende het contractueel duldt dat een ander gedurende een bepaalde periode iets doet met het object waarop zijn intellectuele eigendomsrecht betrekking heeft. Omdat intellectuele eigendomsrechten de facto neerkomen op exclusieve verbodsrechten, kan een daaruit voortvloeiend licentierecht als een recht op niet-uitoefening van deze verbodsrechten en daarmee als een “recht op dulden” gekwalificeerd worden. In de zaak Nebula stonden twee klassieke uitgangspunten van het faillissementsrecht principieel tegenover elkaar. Aan de ene kant de hoofdregel dat een faillissement bestaande overeenkomsten onverlet laat, dat wil zeggen de inhoud en het voortbestaan niet raakt. Gaat een onderneming failliet, blijft de overeenkomst gewoon intact. Volgens deze regel zou een licentienemer de aan hem verleende licentie na faillissement ongestoord moeten kunnen blijven uitoefenen alsof er geen faillissement is. Aan de andere kant de hoofdregel van de gelijke behandeling van de schuldeisers, ook wel het beginsel van paritas creditorum genoemd. Het toestaan dat een licentienemer zijn licentierecht na faillissement ongestoord zou kunnen blijven uitoefenen, heeft per saldo tot gevolg dat deze licentienemer – een schuldeiser met een “recht op dulden” – wordt voorgetrokken ten opzichte van de andere schuldeisers. Neem toeleveranciers die een geldvordering op de failliete onderneming hebben en achteraan in de rij van concurrente (gewone) schuldeisers moeten aansluiten. Waar zij nog maar moeten zien of er nog een cent betaald wordt, zou de licentienemer ongestoord door kunnen gaan met exploiteren.  

Het “nieuwe” recht op wanprestatie van de curator
De Hoge Raad heeft in de zaak Nebula de hoofdregel van gelijkstelling van schuldeisers in algemene zin voorrang gegeven. Een faillissement laat de inhoud en het voortbestaan van de overeenkomst nog steeds ongemoeid maar staat het niet toe dat de ene schuldeiser – degene met een “recht op niet-doen” of een “recht op dulden” – wordt voorgetrokken ten opzichte van de andere schuldeiser(s). In het algemeen betekent dit voor de licentiepraktijk dat een faillissement de inhoud en het voortbestaan van licentieovereenkomsten intact laat maar tegelijkertijd de uitoefening van daaruit voortvloeiende licentierechten aan banden zou kunnen leggen. Gevolg zou kunnen zijn dat de licentienemer zijn exploitatie moet staken en de daaruit voortvloeiende vordering tot vergoeding van schade vervolgens als “gewone” vordering ter verificatie zou moeten indienen in het faillissement, gelijk alle andere concurrente schuldeisers. Het “recht op dulden” van licentienemers is daarmee in een faillissementssituatie niet langer automatisch afdwingbaar. Er wordt ook wel gezegd dat de curator in het faillissement van een licentiegever met Nebula in de hand een “recht op wanprestatie” heeft gekregen[3]. Het is immers aan de curator om te beslissen of hij namens de failliete boedel “duldt” dat een ander – de licentienemer – doorgaat met exploitatie. Eventuele interesse van andere partijen in het overnemen van de failliete boedel zou hierbij een rol kunnen spelen. Zo zal een licentievrije boedel  - bestaande uit muziekrechten - nu eenmaal beter verkopen. De curator is gerechtigd deze boedel door te verkopen[4]. Het gevaar van Nebula zou voor de exclusieve licentienemer ook nog kunnen schuilen in de opheffing van de exclusiviteit van de licentie. In plaats van beëindiging van de uitoefening van de licentie zou de curator om hem moverende redenen – ten gunste van de boedel – kunnen kiezen voor (mede)exploitatie vanuit de boedel, naast de bestaande licentienemer. In dat geval verschiet de licentie van kleur en ontstaat met een niet-exclusief recht meteen een nieuwe concurrent voor de oorspronkelijke licentienemer. Ik stip tot slot nog aan dat doorverkoop van de boedel door de curator met zich mee kan brengen dat de oorspronkelijke licentienemer ook door de nieuwe koper “buitenspel” gezet kan worden nu deze niet hoeft te dulden dat het oorspronkelijke licentierecht na verkoop weer door deze licentienemer wordt uitgeoefend. 

Keuzerecht curator
Het mag duidelijk zijn dat een faillissement van een licentiegever voor de licentienemer(s) de nodige onzekerheid met zich mee kan brengen. In zijn zoektocht naar enige zekerheid over zijn positie bij faillissement en of hij zijn licentierecht ongestoord mag blijven uitoefenen, zou de licentienemer aan de curator kunnen vragen wat er precies gaat gebeuren. Artikel 37 lid 1 Faillissementswet (Fw) geeft de licentienemer ten opzichte van de curator in het faillissement van zijn licentiegever de mogelijkheid de curator schriftelijk een termijn te stellen waarbinnen de curator zich al dan niet bereid moet verklaren de licentieovereenkomst “gestand te doen”, dat wil zeggen na te komen. Het moet daarbij gaan om een wederkerige verhouding waarbij aan beide kanten van de licentieverhouding nog verplichtingen openstaan. De curator kan hiermee als het ware gedwongen worden om kleur te bekennen. Wenst de curator de contractuele verplichtingen van de gefailleerde licentiegever gewoon na te komen en duldt hij dat het licentierecht ook bij faillissement door de licentienemer wordt uitgeoefend, dient hij zekerheid te stellen. Indien de curator kiest voor wanprestatie en de ongestoorde uitoefening van het licentierecht niet langer duldt, verliest hij zijn recht om namens de boedel verdere nakoming van de licentienemer te verlangen. Het zou ook vreemd zijn als een licentienemer aan de ene kant op last van de curator de aangevangen exploitatie zou moeten staken en aan de andere kant aan diezelfde curator licentievergoedingen zou moeten blijven doorbetalen. De omgekeerde situatie is overigens ook mogelijk. Stelt de licentienemer geen termijn, kan de curator op zijn beurt een termijn stellen waarbinnen de licentienemer moet aangeven of hij kiest voor nakoming of ontbinding van de licentieovereenkomst. 

Auteursrechtelijke nuancering “Nebula”  
Of muzieklicenties in algemene zin faillissementsproof zijn, hangt samen met een niet geheel onbelangrijke auteursrechtelijke nuancering[5] van de uit Nebula voortvloeiende algemene regel dat curatoren ingeval van licentieconstructies mogen wanpresteren door niet (meer) toe te (hoeven) staan dat de bestaande licentienemer zijn licentierecht ongestoord uitoefent. Het recht op wanprestatie van de curator in het kader van een op auteursrechten gebaseerde licentieconstructie is namelijk begrensd. De auteursrechtelijke licentiegever kan zijn auteursrechten verkregen hebben op basis van natuurlijk makerschap[6], rechtenoverdracht, vererving of fictief makerschap op grond van de Auteurswet (Aw), meer in het bijzonder als werkgever of opdrachtgever. Een persoonlijke, door een natuurlijke auteur verleende licentie voor de verdere exploitatie van zijn werk is zonder meer bestand tegen een faillissement en de uit Nebula voortvloeiende regel. Artikel 2 lid 3 Aw bepaalt namelijk dat het auteursrecht in dat geval niet vatbaar is voor beslag – waaronder faillissementsbeslag - indien en voor zover dit auteursrecht zich nog in het vermogen van de auteur bevindt. Dit is met name relevant voor het auteursrecht op muziekwerken en geldt eveneens voor hieruit voortvloeiende licenties. Achterliggende gedachte is dat de natuurlijke maker vanwege zijn “moederband” met het werk altijd de zeggenschap over het naar buiten brengen van zijn werk moet kunnen hebben, zelfs bij een eigen, persoonlijk faillissement. De licentienemer die zijn licentie direct heeft verkregen van een natuurlijke maker, verkeert aldus in een betere positie dan zijn evenknie die een licentie heeft verkregen van een onderneming die auteursrechten van andere makers heeft “ingekocht”.  Slotsom is dat de uitspraak van de Hoge Raad in Nebula de positie van licentienemers bij faillissement onder druk heeft gezet. Een faillissement van een licentiegever brengt daarmee voor licentienemers nog meer onzekerheid met zich mee. Of een licentie uiteindelijk faillissementsproof blijkt te zijn in die zin dat het licentierecht ongestoord kan worden blijven uitgeoefend tijdens en na het faillissement, zal veelal afhangen van de vraag of zich voor de boedel concrete kopers hebben gemeld en of de licentie al dan niet persoonlijk afkomstig is van een natuurlijke maker. Los hiervan zou de tussen partijen overeengekomen inhoud van de licentieovereenkomst ook nog afspraken kunnen bevatten die de rechtspositie van de licentienemer bij een (dreigend) faillissement op voorhand zouden kunnen versterken. Het in een licentieovereenkomst anticiperen op een (dreigend) faillissement is – gelet op het gevaar van Nebula – dan ook altijd aan te raden, en dan met name bij muzieklicenties.               

---

[1] Met “muzieklicenties” wordt hier bedoeld licenties met betrekking tot auteursrechtelijk beschermde muziekwerken als ook nabuurrechtelijk beschermde fonogrammen (muziekopnamen) en (opgenomen) muziekuitvoeringen.[2] HR 3 november 2006, C05/165HR, LJN AX8838, JOR 207/75, m.nt. S.C.J.J. Kortmann en S.E. Bartels (Van den Bos q.q./Mulders & Welleman).[3] Zie onder meer T.T. van Zanten, “Het recht van de curator op wanprestatie”, TvI 2007/9, p. 40-51, en G.A.J. Boekraad, “Het recht op wanprestatie van de faillissementscurator naar aanleiding van het Nebula-arrest”, MvV maart 2007, 3, p. 46-53, en M.J.W. Schollen, “Wederkerige overeenkomsten en faillissement: een recht op wanprestatie voor de curator”, Journaal IF&Z, mei 2007, nr. 5, 119, p.179-183.[4] Zie onder meer M.T.M. Koedooder e.a., Praktijkgids Artiest & Recht, p. 137-139, 17^e editie, Kluwer, 2009.[5] Zie onder meer B. Lenselink, “Auteursrechtlicentie en faillissement van licentiegever”, AMI 2008/2, p. 29-33.[6] Onder “natuurlijk makerschap” wordt hier verstaan het maken van werken als natuurlijke persoon, niet in dienst van een ander en niet in opdracht van een ander.

« minder

Essay over de tussentijdse ontbinding van muziekuitgavecontracten na "Van Hemert"

Muziekuitgavecontracten, ook wel publishing contracten genoemd, worden doorgaans voor een bepaalde periode aangegaan. Wat nu als de muziekauteur tussentijds, ruim vóór het verstrijken van de initiële looptijd van het contract af wil omdat hij of zij ontevreden is...

meer »

Essay over de tussentijdse ontbinding van muziekuitgavecontracten na "Van Hemert"

Muziekuitgavecontracten, ook wel publishing contracten genoemd, worden doorgaans voor een bepaalde periode aangegaan. Wat nu als de muziekauteur tussentijds, ruim vóór het verstrijken van de initiële looptijd van het contract af wil omdat hij of zij ontevreden is over de prestaties van de muziekuitgever? Is ontbinding dan gerechtvaardigd, en zo ja, wat zijn de rechtsgevolgen? In deze bijdrage staat de tussentijdse buitengerechtelijke ontbinding van muziekuitgavecontracten centraal en wordt aandacht besteed aan de speciale PALM/NMUV/BS ontbindingsprocedure en de mogelijke consequenties voor de praktijk van de recente rechterlijke uitspraken in de zaak “Van Hemert”. 

Muziekuitgavecontracten en titeloverdrachtsakten
Te beginnen met de essentiële onderdelen van een muziekuitgavecontract. In zo’n contract verbindt een muziekauteur – tekstdichter en/of componist – zich om gedurende een bepaalde periode een bepaald aantal bestaande en/of toekomstige muziekwerken exclusief “in te brengen” of “onder te brengen” bij een muziekuitgever, en om de daarop rustende uitgaverechten - als onderdeel van het auteursrecht op muziekwerken – voor de duur van het auteursrecht[1] aan de muziekuitgever over te dragen. Zo’n rechtenoverdracht kan onder vermelding van de concrete titels van de muziekwerken geëffectueerd worden door middel van speciale titeloverdrachtsakten[2]. De reeds bestaande of nog te sluiten overeenkomsten met collectieve rechtenorganisaties zoals Buma/Stemra worden daarbij in acht genomen. Dit betekent dat de muziekuitgever de collectief uit te oefenen openbaarmakingsrechten (Buma) en mechanische reproductierechten (Stemra) respecteert (en andersom). Door verkrijging van de uitgaverechten kan de muziekuitgever via Buma/Stemra aanspraak maken op het uitgeversaandeel in de collectieve auteursrechtgelden van de betreffende muziekwerken. Dit aandeel komt ten laste van het oorspronkelijke aan de muziekauteur toekomende aandeel in deze auteursrechtgelden. De muziekuitgever komt daarnaast nog een aandeel in de overige, “niet-collectieve” exploitatieopbrengsten toe. De muziekuitgever wenst op zijn beurt de ingebrachte muziekwerken van de auteurs uit te (doen) geven en de daarop rustende uitgaverechten te (doen) exploiteren. Lang voor de digitale revolutie hoofdzakelijk in de vorm van bladmuziek. Tegenwoordig vooral door de muziekwerken te promoten en “aan de man” te brengen door koppeling aan films, commercials, televisieprogramma’s en games, ook wel synchronisaties genoemd. Of door de muziekwerken beschikbaar te stellen voor covers en remixen. In muziekuitgavecontracten en titeloverdrachtsakten wordt meestal geen concrete “uitgave- of exploitatieverplichting” voor de muziekuitgever opgenomen. Hooguit een inspanningsverplichting waarbij de uitgever zich verbindt om zich naar beste kunnen in te spannen om de muziekwerken te promoten en uit te (doen) geven en de daarop rustende uitgaverechten te (doen) exploiteren. Daarnaast verbindt een uitgever zich tot (door)betaling van vergoedingen aan de muziekauteurs voor de verdere exploitatie van hun muziekwerken, al dan niet gecombineerd met een verrekenbare voorschotbetaling. Het is aan de muziekuitgever om op correcte wijze met de muziekauteurs af te rekenen en om statements af te geven.  Omdat genoemde contractuele verplichtingen van de muziekauteur lijnrecht tegenover die van de muziekuitgever staan en als zodanig een ruilkarakter hebben, wordt ook wel gesproken van een “wederkerig” contract.     

Ontbinding algemeen
Indien een van de contractspartijen bij een wederkerig contract wanprestatie pleegt, kan de ander de overeenkomst in beginsel geheel of gedeeltelijk ontbinden. Voorwaarde is wel dat de wanpresterende partij in verzuim[3] is dan wel dat correcte nakoming van de overeenkomst door die partij tijdelijk of blijvend onmogelijk is geworden. Verder is van belang dat de gepleegde wanprestatie de ontbinding moet kunnen rechtvaardigen. Ontbinding vindt plaats door een schriftelijke verklaring aan de wanpresterende partij of kan op vordering van de benadeelde door de rechter worden uitgesproken. In het eerste geval spreken we van buitengerechtelijke ontbinding. Ontbinding heeft geen terugwerkende kracht maar bevrijdt de contractspartijen van de op hen rustende contractuele verplichtingen. Reeds ontvangen prestaties moeten ongedaan gemaakt (teruggegeven) worden. 

Gefaseerde PALM/NMUV/BS ontbindingsprocedure
Mede vanwege het speciale karakter van muziekuitgavecontracten en titeloverdrachtsakten, is voor de tussentijdse (buitengerechtelijke) ontbinding van dergelijke contracten een speciale procedure ontwikkeld, de PALM/NMUV/BS ontbindingsprocedure. Het gaat om een gezamenlijke afspraak[4] tussen de organisatie van Professionele Auteurs Lichte Muziek (PALM), de Nederlandse Muziek Uitgevers Vereniging (NMUV) en Buma/Stemra (BS) waarbij deze contracten gefaseerd kunnen worden ontbonden. In de voorfase informeert de partij die tot ontbinding wenst over te gaan de andere partij schriftelijk over de voorgenomen ontbinding, met uitleg en achtergronden. Buma/Stemra ontvangt een kopie van deze brief. De andere partij dient minimaal drie maanden de tijd te krijgen om hierop te reageren. Is in deze voorfase geen regeling getroffen, dan kan de ontbindende partij de gewenste ontbinding uitroepen door middel van een schriftelijke verklaring aan de andere partij, wederom met inachtneming van een termijn van drie maanden. Is binnen deze nieuwe termijn nog steeds geen regeling getroffen dan wel is door de andere partij geen gerechtelijke procedure gestart om de ontbinding aan te vechten, dan wordt het contract “voorlopig” als ontbonden beschouwd. Met als direct gevolg dat Buma/Stemra het betreffende uitgeversaandeel in de auteursrechtgelden gedurende een periode van drie maanden blokkeert. Is na drie maanden geen regeling getroffen dan wel nog steeds geen gerechtelijke procedure gestart, dan zal Buma/Stemra het contract “definitief” als ontbonden beschouwen, het uitgeversaandeel uit haar systeem schrappen[5] en tot deblokkering van de rest overgaan. De PALM/NMUV/BS ontbindingsprocedure laat genoemde algemene wettelijke regeling van buitengerechtelijke ontbinding overigens onverlet. Het gaat om alternatieve, “filterende” spelregels die moeten voorkomen dat al te snel en rigoureus aandelen in de collectieve auteursrechtgelden ge(de)blokkeerd worden. 

Van Hemert versus Strengholt
De PALM/NMUV/BS ontbindingsprocedure speelde tevens een rol in de zaak van componist en tekstdichter Hans van Hemert tegen muziekuitgever Strengholt[6]. In die kwestie uitte Van Hemert reeds in 2004 aan Strengholt schriftelijk zijn onvrede over de wijze waarop zijn muziekwerken door de muziekuitgever werden geëxploiteerd. Eind 2005 liet Van Hemert aan Strengholt schriftelijk weten binnen een termijn van drie maanden bewijs te willen zien van de inspanningen van de muziekuitgever aangaande de exploitatie van zijn muziekwerken. Zou dit bewijs achterwege blijven, dan zou Strengholt in de ogen van Van Hemert wanpresteren en zou met betrekking tot de titeloverdrachtsakten[7] in kwestie door hem de PALM/NMUV/BS ontbindingsprocedure in gang gezet worden. Nadat Van Hemert in april 2006 Buma/Stemra over de kwestie inlichtte, werd het uitgeversaandeel van Strengholt in augustus 2006 voor een periode van drie maanden “bevroren”. Strengholt startte vervolgens bij de Rechtbank in Amsterdam een procedure om de rechtsgeldigheid van de door Van Hemert ingeroepen ontbinding aan te vechten. Op 6 februari 2008 deed de Rechtbank uitspraak[8]. Van Hemert stelde zich op het standpunt dat op muziekuitgever Strengholt een contractuele exploitatieverplichting zou rusten, althans een afdwingbare verplichting om zich regelmatig of op eerste verzoek van de muziekauteur in te spannen daar waar het gaat om de promotie en exploitatie van zijn muziekwerken. Strengholt verweerde zich met de stelling dat op haar een meer administratieve verplichting zou rusten en geen exploitatieverplichting. Los hiervan voerde Strengholt nog aan dat zij in de praktijk wel degelijk voldoende exploitatieactiviteiten zou hebben verricht, waaronder in de vorm van het sluiten van synchronisatiedeals en het mogelijk maken van binnen- en buitenlandse covers. Hoewel niet expliciet in de schriftelijke overeenkomsten opgenomen, oordeelde de Rechtbank dat de contracten tóch een exploitatieverplichting voor Strengholt inhielden. Van Hemert zou in alle redelijkheid mogen verwachten dat Strengholt zich inzet voor de exploitatie van de muziekwerken[9]. Zonder afgerekend te kunnen worden op concrete resultaten, gaat het om een inspanningsverbintenis voor de muziekuitgever om zich maximaal en voortdurend in te spannen om uit de muziekwerken het maximale rendement te halen. Het kunnen aangeven waaruit exploitatieactiviteiten bestaan en regelmatig overleg met de muziekauteur gelden daarbij als het absolute minimum. Zeker ingeval de muziekauteur herhaaldelijk zijn beklag heeft gedaan. De Rechtbank achtte de inspanningen van Strengholt onvoldoende en concludeerde dat de titeloverdrachtsakten rechtsgeldig door Van Hemert waren ontbonden. De Rechtbank nam daarbij mede in overweging dat Van Hemert voor zijn inkomen grotendeels afhankelijk is van de exploitatieopbrengsten die de muziekwerken voor hem genereren. Strengholt ging in hoger beroep. Het Gerechtshof in Amsterdam wees op 23 december 2008 arrest[10] en liet de uitspraak van de Rechtbank in stand. De in hoger beroep door Strengholt aangevoerde exploitatieactiviteiten werden door het Hof onvoldoende geacht om de rechtsgeldigheid van de door Van Hemert ingeroepen ontbinding aan te tasten. Het Hof oordeelde dat de wanprestatie van Strengholt voldoende ernstig was om de ontbinding van de titeloverdrachtsakten te kunnen dragen. De door Van Hemert voor de duur van het auteursrecht aan Strengholt overgedragen muziekuitgaverechten zijn daarmee vanaf 2006 weer volledig ter beschikking van Van Hemert komen te staan[11].      

De praktijk na “Van Hemert”
Hoewel “Van Hemert” op zichzelf staat, kunnen muziekuitgevers uit deze zaak belangrijke lessen trekken. Allereerst dat een klagende muziekauteur altijd serieus moet worden genomen. Verder dat het niet opnemen van “harde” promotie- of exploitatieverplichtingen in muziekuitgavecontracten en titeloverdrachtsakten hen geen waterdichte bescherming biedt tegen tussentijdse buitengerechtelijke ontbinding wegens wanprestatie. Onder bepaalde omstandigheden kan namelijk een “maximale” en “voortdurende” inspanningsverplichting ter exploitatie op muziekuitgevers blijken te rusten. Als in de contracten niets geregeld is over de rechtsgevolgen van een mogelijke ontbinding – bijvoorbeeld ongedaanmaking in de vorm van terugval van uitgaverechten – lopen muziekuitgevers bovendien het risico dat zij met lege handen zullen achterblijven. Het huidige credo voor muziekuitgaverechten luidt dan ook: use it or lose it![12]                      

---

[1] Het auteursrecht duurt in beginsel tot 70 jaar na het overlijden van de muziekauteur.[2] Deze “model” contracten worden overigens ook vaak “muziekuitgavecontracten” of “uitgavecontracten” genoemd. In dit artikel gebruik ik – tenzij expliciet anders aangegeven - de term “muziekuitgavecontracten” in de brede betekenis van het woord, inclusief titeloverdrachtsakten.[3] In “verzuim” betekent dat de wanpresterende partij ofwel een fatale termijn (zoals een concrete) betalingstermijn heeft laten lopen ofwel een deugdelijke ingebrekestelling van de ander in de wind heeft geslagen. [4] Ook wel de Regeling voor de Buitengerechtelijke Ontbinding van Uitgavecontracten genoemd.[5] Ook wel “het manuscript maken van muziekwerken genoemd”.[6] De zaak speelde formeel tussen Van Hemert en Intersong Basart Publishing Group BV en Ananas Music BV. Laatstgenoemde vennootschappen maken onderdeel uit van de groep van vennootschappen van Strengholt. In het navolgende zal steeds van “Strengholt” uitgegaan worden.[7] Hoewel uit de rechterlijke uitspraken en de commentaren daarop niet eenduidig blijkt om wat voor “soort” muziekuitgavecontracten het hier ging, heb ik me laten informeren dat het titeloverdrachtsakten betrof.[8] Rb. Amsterdam 6 februari 2008, zaak/rolnummer 358492 HA ZA 06-4034, gepubliceerd op Boek9.nl onder nummer B9 5648 (Intersong Basart c.s./Van Hemert).[9] Dit vloeit tevens voort uit het zogeheten “Haviltex” criterium: een schriftelijke overeenkomst dient mede uitgelegd te worden aan de hand van de betekenis die de contractspartijen in alle redelijkheid aan de bepalingen van de overeenkomst mochten toekennen en op hetgeen zij in dit verband redelijkerwijs van elkaar mochten verwachten (HR 3 maart 1981, NJ 1981, 635).   [10] Hof Amsterdam 23 december 2008, zaak/rolnummer 200.004.493/01, gepubliceerd op Boek9.nl onder nummer B9 7455 en in AMI 2009/2, nr. 5, p. 61-64, met noot P.B. Hugenholtz (Intersong Basart c.s./Van Hemert).[11] Zie ook M. Koedooder e.a., Nieuwe praktijkgids Artiest & Recht 2009-2010, p. 242-244, 17^e editie, Kluwer, 2009. [12] Zie voor het principe van use-it-or-lose-it (ook wel “non-usus” genoemd) onder meer het rapport van prof. mr. P.B. Hugenholtz en Dr. L. Guibault getiteld “Auteurscontractenrecht: naar een wettelijke regeling?”, onderzoek in opdracht van het WODC (Ministerie van Justitie), (J) vi en p. 25, p. Instituut voor Informatierecht, Amsterdam, augustus 2004, als ook p. 17 en 18 van het Advies van 12 april 2006 van de Commissie Auteursrecht aan de Minister van Justitie naar aanleiding van genoemd rapport.

« minder

Stel, je treedt al een paar jaar samen op als band. Dan ontstaat er ruzie tussen de bandleden en valt de band uit elkaar. Wat dan?  

In de Nederlandse rechtspraak wordt er van uit gegaan dat muzikanten die onder een gezamenlijke naam optreden met het doel daar geld mee te verdienen samenwerken als maatschap of vennootschap onder firma (een...

meer »

Stel, je treedt al een paar jaar samen op als band. Dan ontstaat er ruzie tussen de bandleden en valt de band uit elkaar. Wat dan?  

In de Nederlandse rechtspraak wordt er van uit gegaan dat muzikanten die onder een gezamenlijke naam optreden met het doel daar geld mee te verdienen samenwerken als maatschap of vennootschap onder firma (een v.o.f.). Zo’n v.o.f. ontstaat dan automatisch, ook al staat er niets op papier! Besluiten de bandleden te stoppen met optreden, dan wordt die v.o.f. ontbonden. Klaar zou je zeggen, maar zo eenvoudig is het niet. De bezittingen van de v.o.f. moeten dan namelijk nog verdeeld worden. Denk aan fysieke bezittingen, zoals apparatuur en CD’s, maar ook aan auteurs- en naburige rechten en de naam van de band. Die bandnaam is de handelsnaam van de v.o.f. en wordt daarnaast vaak ook als merk gebruikt. Merken en handelsnamen vertegenwoordigen een waarde, ook wel goodwill genoemd. De hoofdregel bij de vaststelling van die waarde is: hoe bekender de naam, hoe meer geld deze waard is.  

De meeste conflicten ontstaan juist over de naam van de band. Die naam is de handelsnaam van de v.o.f. en daarmee van alle bandleden gezamenlijk. Wie mag de naam blijven gebruiken? En als die knoop is doorgehakt, wat krijgen de andere bandleden dan?  

Het uit elkaar halen van een band/v.o.f. en het verdelen van de bezittingen onder de bandleden is niet altijd makkelijk. Zo is het vaststellen wie de bandnaam mag blijven gebruiken en wat de waarde er van is bijzonder moeilijk. Beter kan je als band vantevoren (schriftelijke!) afspraken maken over wat te doen als er een of meerdere bandleden besluiten te stoppen. Wat je dan afspreekt hangt erg af van de precieze situatie van jouw band.  

Wil je weten wat je in jouw geval het beste kan afspreken? Kom dan een keer vrijblijvend langs op ons Artiestenspreekuur, iedere dinsdagmiddag vanaf 16.30 uur. Zie www.bousie.nl/artiestenspreekuur.

Marie José Spit en Bjorn Schipper

« minder

Menig platen- of artiestencontract kent de volgende clausule: “Mocht de ARTIEST onverhoopt zijn of haar artistieke carrière beëindigen, dan wel de aard of stijl van zijn of haar muziekuitvoeringen wezenlijk veranderen, dan heeft het PLATENLABEL het recht de artiestenovereenkomst met onmiddellijke ingang te beëindigen zonder tot enige...

meer »

Menig platen- of artiestencontract kent de volgende clausule: “Mocht de ARTIEST onverhoopt zijn of haar artistieke carrière beëindigen, dan wel de aard of stijl van zijn of haar muziekuitvoeringen wezenlijk veranderen, dan heeft het PLATENLABEL het recht de artiestenovereenkomst met onmiddellijke ingang te beëindigen zonder tot enige schadeloosstelling aan de ARTIEST gehouden te zijn, onverminderd alle aan het PLATENLABEL toekomende rechten en plichten.” 

Met andere woorden: verander je van stijl of genre, dan loop je het risico dat het platenlabel het contract beëindigt. De clausule ziet meestal toe op extreme situaties. Denk aan een rockchick die alleen nog maar kinderliedjes wil zingen of de soulzanger die liever de heavy metal kant op wil. Maar wat als een jumpstyle artiest heeft getekend bij een dance label, maar de jumphype blijkt over te zijn. Of je neigt als hiphop artiest na een aantal jaren richting gevoelige jazz te gaan (met weliswaar een rauw, rafelig randje). Kan je dan je bestaande artiestencontract in de prullenmand gooien? 

De jumpstyle artiest zou er nog het beste vanaf kunnen komen omdat hij wellicht meerdere contracten heeft getekend. Binnen de elektronische muziek is het immers gebruikelijk dat artiesten zich onder verschillende projectnamen (aliassen) contractueel verbinden aan specifieke labelnamen, en dan alleen voor bepaalde producties. De hiphop artiest zou zich misschien beknot kunnen voelen in zijn artistieke vrijheid omdat het platen- of artiestencontract “knelt”, juist op een in zijn ogen belangrijk kruispunt in zijn carrière.  

Wil je enige vrijheid hebben op het moment van artistieke verandering? Denk dan wat verder vooruit en probeer dit soort situaties vóór te zijn door samen met het platenlabel vóór ondertekening van het contract afspraken te maken over mogelijke muziekgenres- en stijlen. Pas vervolgens de hiervoor aangehaalde “carrière” clausule aan op jullie gezamenlijke plannen en geniet van je artistieke vrijheid! 

Marie José Spit  en Bjorn Schipper

« minder

De opkomst van Geert Wilders en zijn PVV – “nee tegen Europa” – staat gek genoeg haaks op de toenemende rol van Europa als het gaat om juridische aangelegenheden. Ook als het gaat om merkrechten. Waar we vroeger alleen een Benelux merkenrecht hadden, kan nu ook gekozen worden voor een Europese merkregistratie waarmee met één pennenstreek een...

meer »

De opkomst van Geert Wilders en zijn PVV – “nee tegen Europa” – staat gek genoeg haaks op de toenemende rol van Europa als het gaat om juridische aangelegenheden. Ook als het gaat om merkrechten. Waar we vroeger alleen een Benelux merkenrecht hadden, kan nu ook gekozen worden voor een Europese merkregistratie waarmee met één pennenstreek een exclusief merkrecht verkregen kan worden voor het gehele grondgebied van de Europese Unie. 

En dat is vooral voor artiesten prettig. Muziek wordt vandaag de dag via internet en mobiele netwerken razendsnel over de landsgrenzen geëxploiteerd, waaronder binnen Europa, as simple as that. Afgezien van het collectieve rechtenbeheer, niks geen nationale eilandjes of een versnipperde Europese lappendeken meer, gewoon één grote digitale markt en een gigantisch potentieel internationaal bereik. Wat moet het fijn zijn om met één merkregistratie je artiesten- of bandnaam (of logo) als Europees merk te kunnen vastleggen.  

Een merkregistratie gebaseerd op je artiesten- of bandnaam geeft een exclusief recht op het gebruik ervan. Vaak gerelateerd aan muziek, entertainment, merchandising, sponsoring, media etc. Je kan er licentiecontracten mee afsluiten (geld verdienen) en misbruik mee tegen gaan (schade beperken). Denk aan het aanpakken van domeinnaamkaping, illegale content en namaak merchandise waarbij je merknaam misbruikt wordt. En procederen kan gewoon lekker dicht bij huis, hier in Nederland, in Den Haag. Met één vonnis een Europees verbod.    

Benut de meerwaarde van een Europees artiestenmerk. Zeker in tijden waarin aan de ene kant branding van artiesten (als geheel) steeds belangrijker aan het worden is en aan de andere kant het lang niet altijd safe is om in een gerechtelijke procedure alleen maar te vertrouwen op een op je artiestennaam gebaseerd handelsnaamrecht (zie onze vorige Beats Me!). Om nog maar te zwijgen over de recente forse prijsverlagingen die de verschillende internationale (merk)registratie instanties hebben doorgevoerd.     

Zeg dus JA tegen het Europese artiestenmerk!

Marie José Spit en Bjorn Schipper

« minder

Of het nu het gevolg is van de economische crisis, pech of mismanagement, ook entertainmentbedrijven gaan failliet. Wat betekent dat voor jou als je platenmaatschappij, manager, boekingskantoor of het podium waar je geboekt staat failliet gaat? 

Een bedrijf is pas failliet als de rechtbank het faillissement van het bedrijf heeft uitgesproken....

meer »

Of het nu het gevolg is van de economische crisis, pech of mismanagement, ook entertainmentbedrijven gaan failliet. Wat betekent dat voor jou als je platenmaatschappij, manager, boekingskantoor of het podium waar je geboekt staat failliet gaat? 

Een bedrijf is pas failliet als de rechtbank het faillissement van het bedrijf heeft uitgesproken. Vanaf dat moment heeft de door de rechtbank aangewezen curator het voor het zeggen. Krijg je nog geld van het failliete bedrijf of weet je niet of je nog wel op moet komen dagen om op te treden? Neem altijd contact op met de curator. Afspraken met het (failliete) bedrijf zelf zijn vanaf dat moment namelijk waardeloos.  

Wat als je een platencontract of managementcontract hebt getekend? Mag je dan zomaar naar een andere platenmaatschappij of manager stappen? Dit hangt uiteraard af van wat er in je contract staat. Zo is het handig (en ook gebruikelijk) om in een contract op te laten nemen dat je altijd het recht hebt om het contract te beëindigen op het moment dat het bedrijf failliet gaat (of dreigt te gaan) .  

Staat dat niet in je contract, neem dan contact op met de curator en vraag hem (schriftelijk!) of hij de verplichtingen uit het contract na zal komen en geef hem een redelijke termijn, bijvoorbeeld een week, om te reageren. Reageert hij niet binnen de gestelde termijn, dan zou je de overeenkomst wellicht kunnen beëindigen en/of schadevergoeding vorderen.  

Wenst de curator de overeenkomst in stand te houden, bijvoorbeeld omdat hij denkt dat iemand anders de contracten wil kopen, dan is dat niet altijd gunstig voor jou. Je hebt namelijk persoonlijk voor die platenmaatschappij gekozen en niet voor de toevallige koper. Zorg daarom in je contracten dat je de mogelijkheid hebt een contract te beëindigen bij (dreigend) faillissement, je kan dan zelf kiezen!

Marie José Spit en Bjorn Schipper

« minder

Het toenemende belang van rechten rondom de persoon van de artiest

Ook tijdens het in het kader van het Amsterdam Dance Event (ADE) georganiseerde Dutch DJ and Producer seminar van zaterdag 25 oktober 2008 werd gesproken over het 360 graden model, ook wel full rights contract genoemd. Zo’n “three-sixtie” komt er kort gezegd op neer dat een...

meer »

Het toenemende belang van rechten rondom de persoon van de artiest

Ook tijdens het in het kader van het Amsterdam Dance Event (ADE) georganiseerde Dutch DJ and Producer seminar van zaterdag 25 oktober 2008 werd gesproken over het 360 graden model, ook wel full rights contract genoemd. Zo’n “three-sixtie” komt er kort gezegd op neer dat een exploitant (bijvoorbeeld een platenlabel) en een artiest een overeenkomst sluiten waarbij niet alleen afspraken over de muziekexploitatie worden gemaakt, maar ook over tal van andere exploitatieactiviteiten verband houdend met de persoon van de artiest[1]. Denk hierbij aan het boeken van (live) optredens, management, marketing, communicatie, merchandising en sponsoring[2]. Anders dan in een traditioneel platen- of artiestencontract staan dan niet langer uitsluitend de traditionele “muziekrechten” centraal, zoals eventuele auteursrechten op (eigen) muziekwerken (publishing) en naburige rechten op de muziekopnamen- en uitvoeringen, maar juist ook de overige rechten “rondom” de persoon van de artiest.  Nu de traditionele opbrengsten uit de verkoop van fysieke muziekproducties teruglopen, exploitanten op zoek zijn naar alternatieve opbrengsten uit exploitatie en 360 graden modellen bij uitstek geschikt kunnen zijn om een artiest op geïntegreerde wijze als merk neer te zetten, ligt voor de hand dat het belang van de rechten “rondom” de persoon van de artiest zal toenemen[3]. Muziek en branding gaan hand in hand[4]. In deze bijdrage ga ik in op deze bijzondere categorie “persoonlijke” rechten, zoals de rechten op het gebruik van artiesten- en/of handelsnamen, merken, logo’s, domeinnamen, artiestenprofielen, portretten en persona van de artiest. Ook sta ik stil bij de wijze waarop deze rechten ingezet kunnen worden in een 360 verhouding[5].  

Rechten op artiesten- en/of handelsnaam
De artiestennaam is in oorsprong de naam waaronder muziek wordt gemaakt en wordt opgetreden, en daarmee een van de belangrijkste onderscheidingstekens ten opzichte van concurrent-collega’s. Indien de artiestennaam in de praktijk gevoerd wordt als naam van een “onderneming”, is de artiestennaam tevens als handelsnaam aan te merken die op grond van de Handelsnaamwet (Hnw) bescherming geniet. Van een “onderneming” is sprake als de artiest op commerciële wijze deelneemt aan het handelsverkeer, daarbij materieel voordeel beoogt en als zodanig in een min of meer georganiseerd verband naar buiten treedt[6]. Of sprake is van een beschermingswaardige handelsnaam zal steeds afzonderlijk beoordeeld moeten worden. Het handelsnaamrecht is altijd gekoppeld aan de “onderneming” en kan niet zomaar los van de onderneming doorverkocht worden.   

Merkrechten
Artiestennamen zijn geschikt om als merk vastgelegd te worden, als woordmerk (de naam), beeldmerk (een logo of typerende schrijfwijze) of gecombineerd. Voorwaarde is dat het teken grafisch voorgesteld kan worden. Ook portretmerken, klankmerken en kleurmerken zijn denkbaar, al is dit niet altijd zonder juridische risico’s[7]. Registratie van een artiestenmerk is mogelijk in de Benelux, de Europese Gemeenschap of internationaal, daarbuiten. Merken dienen primair ter aanduiding van de herkomst van bepaalde producten of diensten en worden bij de registratie aan specifieke waren- en dienstenclassificaties gekoppeld. Zo zal een artiestenmerk doorgaans voor producten of diensten op het gebied van entertainment vastgelegd worden. De classificaties van een merkregistratie dienen daarbij wel “mee te groeien” met de activiteiten van de artiest. Zo is rockband Kane ooit tegen het kledingmerk van Karl Kani aangelopen toen men naast muziek ook kleding van Kane op de markt wilde brengen[8]. De geldigheidsduur van merkrechten bedraagt tien jaar vanaf datum depot en kan steeds met tien jaar verlengd worden.  

Auteursrechten
De ten behoeve van de artiest ontworpen objecten van grafische vormgeving zoals logo’s, typerende schrijfwijze(n), fonts, huisstijlen, lay-outs, artwork, covers, tekens, characters als ook games, interactieve tools en andere twee- of driedimensionale ontwerpen kunnen als zodanig bescherming van het auteursrecht genieten. Daarvoor is nodig dat de creaties een bepaalde mate van oorspronkelijkheid en een eigen karakter bezitten, dat wil zeggen niet ontleend zijn aan andere creaties. Bekende artiestenlogo’s zijn de uitgestoken tong van de Rolling Stones en het targetlogo van hiphopgroep Public Enemy. Auteursrechten ontstaan van rechtswege bij creatie en kennen een beschermingsduur tot 70 jaar na overlijden van de maker. Bijzondere aandacht gaat uit naar in dienstverband gemaakte creaties – het auteursrecht komt dan automatisch aan de werkgever toe – en het in opdracht laten maken van creaties door bijvoorbeeld freelancers. In het laatste geval is belangrijk dat opdrachtgever en freelancer vooraf duidelijke afspraken over het auteursrecht maken. Doet men dit niet, bestaat het risico dat niet de freelance ontwerper maar de opdrachtgever wettelijk als auteursrechthebbende wordt aangewezen[9]. In de praktijk speelt dit met name bij ontwerpen van logo’s en huisstijlen.  

Modelrechten
In het verlengde van de door het auteursrecht beschermde auteursrechtelijke creaties ligt de modelrechtelijke bescherming van het nieuwe uiterlijk van voortbrengselen met een eigen karakter. Denk hierbij aan verpakkingen, grafische symbolen en typografische lettertypen. Ook het driedimensionale kartonnen draagtas-hoesontwerp van het album Aap-O-Theek van rapcrew DuvelDuvel zou wel eens voor modelrechtelijke bescherming in aanmerking kunnen komen. Modelrechten ontstaan in beginsel door registratie en kunnen territoriaal betrekking hebben op de Benelux, de Europese Gemeenschap[10] of internationaal, daarbuiten. De geldigheidsduur van modelrechten bedraagt vijf jaar na depotdatum en kan met vier achtereenvolgende termijnen van vijf jaar verlengd worden tot maximaal 25 jaar.  

Gebruiksrechten domeinnamen, websites en artiestenprofielen
Vele artiesten hebben inmiddels een adres aan de digitale snelweg gevonden. Door middel van webadressen zijn artiestenwebsites en artiestenprofielen als MySpace, Facebook en Hyves op internet toegankelijk. Zo’n webadres of domeinnaam bevat vaak de artiestennaam en kan aangevraagd worden via de daartoe bestemde nationale of internationale registratie instanties[11]. Het recht op een domeinnaam geeft geen absoluut recht zoals een merkrecht maar een recht op het (tijdelijke) gebruik van een specifiek webadres. De registratieduur is afhankelijk van de wensen van de domeinnaamhouder. Artiestenprofielen zijn doorgaans kosteloos en op naam aan te maken op online netwerkcommunities en worden voorzien van informatie (content), meestal afkomstig van de artiesten zelf.  

Portretrechten
Ook portretrechten behoren tot de specifieke rechten “rondom” de artiest. Een portret is een ruim begrip en kan naast het gezicht of de gelaatstrekken van artiesten ook betrekking hebben op een typerende lichaamshouding. Herkenbaarheid is een belangrijke factor. Ook karikaturen en look-alikes kunnen onder het portretrecht vallen. Er dient een onderscheid gemaakt te worden in rechten op portretten gemaakt in opdracht – bijvoorbeeld een fotoshoot voor een cover – en rechten op portretten niet in opdracht gemaakt. Bij niet in opdracht gemaakte portretten kan het de vraag zijn of een portret rechtmatig gepubliceerd mag worden. Het maken van portretten is dan op zichzelf toegestaan, maar publicatie ervan zou in alle redelijkheid op verzet van artiesten kunnen stuiten wegens privacy belangen of commerciële belangen die verband houden met een verzilverbare populariteit of goodwill van de artiest.          

Rechten op persona
Tot slot de zogenaamde subjectieve rechten op de persona. Onder persona wordt verstaan alle symbolen zoals de naam, het uiterlijk, de stem[12], de handtekening, het image, de biografische bijzonderheden en andere onderscheidende kenmerken waardoor een bepaalde persoon herkenbaar wordt. Het gaat hier om de exclusieve rechten van ieder mens op zijn persona in verband met het commerciële gebruik daarvan[13]. Het gebruik van persona van artiesten voor commerciële doeleinden kan eveneens gebonden zijn aan voorafgaande toestemming.     

Praktijk: gedeelde eigendom of licenties
Na vastgesteld te hebben welke rechten “rondom” de persoon van een artiest een rol kunnen spelen bij de branding van artiesten, is van belang na te gaan welke omgangsvormen met betrekking tot deze rechten partijen onderling kunnen afspreken.  Merk-, model- en auteursrechten zijn vrij overdraagbaar en kunnen aan anderen in licentie worden gegeven. Uitgaande van het principe van gelijkwaardigheid van partijen dat aan 360 graden modellen ten grondslag kan liggen - waarbij “samen delen” het adagium is - kan gedacht worden aan een gedeeld eigendomsrecht op alle zaken die bescherming kunnen genieten van intellectuele eigendomsrechten. De rechten “rondom” de artiest kunnen aldus in een 50/50 verhouding vastgelegd worden. Hoewel dit redelijk voorkomt, mag niet uit het oog verloren worden dat gedeeld eigendom in de praktijk tot (onderlinge) problemen kan leiden bij verdeeldheid over de uitoefening en handhaving van deze rechten. Bij gedeeld eigendom van bijvoorbeeld een merk hebben beide merkhouders - exploitant en artiest – elkaars toestemming nodig om het merk op een bepaalde manier te exploiteren. En wat te doen na beëindiging van de contractuele relatie? Wie krijgt welke rechten, tegen welke prijs?In plaats van “samen delen” zou ook nog gekozen kunnen worden voor een constructie waarbij de exploitant gedurende de samenwerking de rechten in eigendom verkrijgt en bij beëindiging van het contract verplicht is om de rechten tegen een bepaalde (kost)prijs weer terug over te dragen aan de artiest. De artiest krijgt dan gedurende de looptijd van het contract een niet-exclusieve licentie op het gebruik van de rechten. Omgekeerd is ook mogelijk dat de artiest gedurende de samenwerking alle rechten in eigendom verkrijgt en tegelijkertijd verplicht is om de exploitant hiervoor een exclusieve licentie te verlenen. De in deze bijdrage genoemde rechten in verband met de persoon van de artiest zijn belangrijke tools die allerlei vormen van “artiestenexploitatie” mogelijk maken, zeker binnen het verband van 360 graden modellen. Merchandise en sponsoring kunnen niet zonder. Maak vooraf heldere afspraken over de eigendomsverhoudingen en gebruiksrechten, let op mogelijke aanspraken van creatieve toeleveranciers en bedenk dat soms (aanvullende) spelregels nodig zijn om de exploitatie ongestoord voort te kunnen zetten.  

---

[1] Zie onder meer Hans Kosterman, “Exploitatie van de artiest – New Deal”, rubriek “Ik & mijn recht”, p. 6 en 7, Senaperformers najaar 2008. [2] Zie voor een overzicht onder meer de bijdrage van Anita Verheggen, Alexander Beets en Mark Gerrits in de vorige editie van Muziekwereld, getiteld “Allemaal mee-eten! Wanneer is een full rights contract functioneel voor je carrière?”.[3] Zie onder meer Edgar Kruize, “Wat is het omzetaandeel nu daadwerkelijk? 360 gradendiscussie agendeert het belang van merchandise”, Entertainment Business Live, oktober 2008, p. 15.[4] Zie onder meer het recente Engelstalige artikel “Making music pay” van 20 juni 2008 op lionsdailynews.com over de commerciële samenwerking tussen Bacardi en Groove Armada en Don Diablo’s deal met Sony.  [5] Het spreekt voor zich dat waar hierna uitgegaan wordt van de artiest, daarmee tevens een groep van artiesten of band bedoeld wordt.[6] Zo werd het Mannenkoor Urk door de rechter niet als “onderneming” geoordeeld, twee afzonderlijke dance DJ’s onlangs wel; zie Pres. Rb. Zwolle 20 februari 1969, NJ 1969,448 (Mannenkoor Urk) en Vzr. Rb. Rotterdam 22 mei 2008, IEPT 20080522 (Beekman/Van den Berg).[7] Zie onder meer voor portretmerken Rb. Amsterdam 16 oktober 2002, IER 2003, 101 (Jos Verstappen/Albion), klankmerken HvJ EG 27 november 2003, IER 2004/7, p. 33 (Für Elise) en kleurmerken HvJ EG 6 mei 2003, BIE 2003, 305 (Libertel).[8] Vzr. Rb. Den Haag, 7 september 2006 (Karl Kani/Kane).[9] Het gaat hier om de “valkuil” van artikel 8 Auteurswet: indien een creatie voor het eerst wordt openbaar gemaakt als afkomstig van de opdrachtgever en zonder dat daarbij de naam van de feitelijke ontwerper is vermeld, wordt de opdrachtgever vermoed de auteursrechthebbende te zijn. [10] Met betrekking tot het Gemeenschapsmodel dient nog vermeld te worden dat er ook nog de mogelijkheid van een niet-ingeschreven model bestaat. Het gaat hier om een “gratis” modelrecht waarvoor geen modeldepot nodig is dat met name bruikbaar is voor de mode- en textielindustrie vanwege de korte levensduur van fashion.   [11] In Nederland is dat de Stichting Internet Domeinnaam Registratie (SIDN, zie sidn.nl).[12] Het voorlezen van fileberichten door een radiodiskjockey werd niet als prestatie van uitvoerende kunst geoordeeld omdat het geen uitvoering van een auteursrechtelijk beschermd werk betrof; ook het voortgezet gebruik van de stem van de diskjockey door een concurrerend radiostation werd niet onrechtmatig geoordeeld omdat het niet strijdig zou zijn met “radio-gewoonterecht” (Hof Amsterdam, 3 april 2008, B9 5945 (Diskjockey/Q-Music).[13] Zie onder meer J.C.S. Pinckaers, “Van portretrecht naar personarecht”, Informatierecht/AMI maart 1997, nr. 3, p. 47-51.

« minder

DE term van de laatste tijd is toch wel ‘360’. ‘360’ staat voor het zogenaamde 360 graden model, ook wel New Deal of Full Rights Agreement genoemd. Robbie Williams en EMI schijnen de eersten te zijn geweest. Wat is nu zo’n 360 graden model?  

Een traditioneel platencontract gaat meestal uit van het principe dat het label de opnamen van het album...

meer »

DE term van de laatste tijd is toch wel ‘360’. ‘360’ staat voor het zogenaamde 360 graden model, ook wel New Deal of Full Rights Agreement genoemd. Robbie Williams en EMI schijnen de eersten te zijn geweest. Wat is nu zo’n 360 graden model?  

Een traditioneel platencontract gaat meestal uit van het principe dat het label de opnamen van het album betaalt en in ruil daarvoor de naburige rechten op de opnamen krijgt. Daarnaast geeft de artiest toestemming om zijn “overige artiestenrechten”, zoals portret, merk- en artiestennaam, te gebruiken. In ruil daarvoor ontvangt de artiest een percentage van de inkomsten: royalties. Voor publishing, management, boekingen, sponsoring en merchandise worden aparte contracten afgesloten. 

Het 360 graden model doet het anders, daarin worden alle facetten van het artiestenbestaan samengevoegd in één contract. Er ontstaat zo een bundel rechten die te maken hebben met muziekopname, publishing en non-recording activiteiten zoals optredens, sponsoring en merchandise. Label en artiest delen dan meestal het eigendom van deze rechten 50/50. In veel 360 graden modellen wordt afgesproken dat label en artiest de opbrengsten uit exploitatie, na aftrek van kosten, eveneens 50/50 delen. Het label en de artiest stoppen daarbij denkbeeldig al hun “individuele” inkomsten uit exploitatie in één gezamenlijk pot. Na aftrek van de wederzijdse exploitatiekosten wordt het netto resultaat vervolgens onderling verdeeld. 

Meer en meer worden artiesten als merk gezien. De branding van de artiest lijkt dan ook steeds belangrijker te worden. Een 360 graden model houdt hier al rekening mee. Of je als artiest met een 360 graden model uiteindelijk beter af bent hangt echter af van een heleboel factoren en de inhoud van het contract. Krijg je als artiest zo’n threesixtie aangeboden: altijd eerst laten checken door een jurist die thuis is in het entertainmentrecht!

Marie José Spit en Bjorn Schipper

« minder

Naast de alom bekende exploitatierechten zoals openbaarmaking en verveelvoudiging van muziek, bezitten muziekauteurs en artiesten van huis uit óók zogenaamde morele rechten, ook wel persoonlijkheidsrechten genoemd. Wat zijn dit voor rechten? 

Zowel het auteursrecht als het naburige recht kent morele rechten. Deze morele rechten zitten als het...

meer »

Naast de alom bekende exploitatierechten zoals openbaarmaking en verveelvoudiging van muziek, bezitten muziekauteurs en artiesten van huis uit óók zogenaamde morele rechten, ook wel persoonlijkheidsrechten genoemd. Wat zijn dit voor rechten? 

Zowel het auteursrecht als het naburige recht kent morele rechten. Deze morele rechten zitten als het ware vast aan de muziekauteur en zijn muziekwerk (of aan de artiest en zijn uitvoering) en dienen ter bescherming van de creatieve band tussen auteur en werk. Als de muziekauteur zijn exploitatierechten op een muziekwerk overdraagt, kan hij niet ook zijn morele rechten overdragen. Hij kan wel afstand van sommige van deze rechten doen. Afstand doen betekent dan niet dat iemand anders die rechten krijgt, maar dat de auteur zelf er niet langer een beroep op zal doen. 

Morele rechten vormen dus in feite waarborgen voor auteurs en artiesten om hun werk te beschermen tegen moreel onverantwoord gebruik. Zo heeft de auteur of artiest: 

-       het recht zich te verzetten tegen openbaarmaking van de muzikale creatie onder een andere naam of titel;
-       het recht op naamsvermelding;
-       het recht zich te verzetten tegen een onredelijke wijziging van de muzikale creatie;
-       het recht zich te verzetten tegen een misvorming, verminking of andere aantasting van de muzikale creatie. 

Denk bijvoorbeeld aan het verzet begin jaren ’90 van de erven Carl Orff tegen de release van het nummer “O Fortuna” van Apotheosis, een houseversie van de klassieker “Carmina Burana” van Orff. De rechter oordeelde dat het housenummer – waarbij delen van de oorspronkelijke compositie waren weggelaten en waaraan beats en paardengehinnik waren toegevoegd - een ontoelaatbare verminking van het klassieke stuk was.  

Hoewel morele rechten niet vererven, kunnen auteurs en artiesten via een testament of codicil wél personen aanwijzen die de morele rechten na hun dood mogen (blijven) uitoefenen. Zo kan het dus gebeuren dat erfgenamen opkomen tegen moreel onverantwoord gebruik van muzikale creaties van tekstdichters, componisten en artiesten die niet meer onder ons zijn. Of misschien toch nog een beetje?! 

Marie José Spit en Bjorn Schipper

« minder

Eindelijk wordt jouw muziek uitgebracht. Wat gebeurt er dan met de rechten die jij hebt op jouw muziek? Staat er in een contract dat die rechten worden overgedragen aan bijvoorbeeld de platenmaatschappij of de muziekuitgever? Of staat er dat je het exclusieve recht (een licentie) geeft om de rechten op je muziek te gebruiken? En wat is het...

meer »

Eindelijk wordt jouw muziek uitgebracht. Wat gebeurt er dan met de rechten die jij hebt op jouw muziek? Staat er in een contract dat die rechten worden overgedragen aan bijvoorbeeld de platenmaatschappij of de muziekuitgever? Of staat er dat je het exclusieve recht (een licentie) geeft om de rechten op je muziek te gebruiken? En wat is het verschil? 

Heb je de rechten overgedragen, dan ben jij niet langer de eigenaar van de rechten. Heb je een exclusieve licentie gegeven, dan ben jij nog wel steeds de eigenaar, maar de ander is de enige die de rechten mag gebruiken. Het verschil lijkt klein, degene die de rechten ‘krijgt’, mag de rechten namelijk in beide gevallen gebruiken en jij niet meer. In de praktijk is het verschil nogal groot. 

Houdt degene met wie je het contract hebt gesloten zich bijvoorbeeld niet aan de gemaakte afspraken dan kan je het contract vaak beëindigen. Heb je je rechten overgedragen, dan is de overeenkomst wel beëindigd, maar jij hebt je rechten dan nog niet terug. De rechten moeten namelijk terug overgedragen worden en daar heb je die andere partij voor nodig. En dat kan lastig worden, want vrienden ben je dan meestal niet meer. Heb je de rechten in licentie gegeven, dan eindigt die licentie. Je kunt dan direct weer over de rechten beschikken en de ander niet meer.

Kortom, draag nooit zomaar je rechten over, maar denk aan de mogelijkheden van een licentie. En als je een goede onderhandelingspositie hebt, dan is voorstelbaar de rechten maar voor een bepaalde periode in licentie te geven. Je weet dan zeker dat je na het afgesproken aantal jaren jouw rechten terug hebt. Handig voor als je dan een megaster geworden bent en je een 'best of' album wilt samenstellen ;-)

Marie José Spit en Bjorn Schipper

« minder

In de vorige twee edities van Beats Me! zijn wij ingegaan op de collectieve inkomsten die gegenereerd kunnen worden met muziek en “muziekrechten”. Organisaties als Buma, Stemra, SENA en Stichting Thuiskopie zorgen ervoor dat de slagroom aardig opgeklopt raakt. De laatste flinke toef slagroom die onze aandacht krijgt bestaat uit zeg maar de...

meer »

In de vorige twee edities van Beats Me! zijn wij ingegaan op de collectieve inkomsten die gegenereerd kunnen worden met muziek en “muziekrechten”. Organisaties als Buma, Stemra, SENA en Stichting Thuiskopie zorgen ervoor dat de slagroom aardig opgeklopt raakt. De laatste flinke toef slagroom die onze aandacht krijgt bestaat uit zeg maar de “vrije” vergoedingen voor muziekgebruik.  

Denk hierbij aan inkomsten die voortvloeien uit licentiedeals met producenten van films, televisieprogramma’s, musicals, commercials en games voor het gebruik van muziek. Het gaat hierbij om samenvoeging van muziek en beeld (synchronisaties). Ook de inkomsten in verband met het gebruik van muzieksamples in bijvoorbeeld remixen vallen onder de “vrije” vergoedingen. 

Het mechanisme van vraag en aanbod, de status van een artiest en zijn of haar muziek, de gewenste omvang van de exploitatie én het doel waarvoor de muziek gebruikt wordt zijn belangrijke factoren die de hoogte van deze “vrije” vergoedingen bepalen. Het verkrijgen van toestemming van de rechthebbenden en het betalen van deze licentievergoedingen wordt ook wel clearing genoemd. 

De afgelopen edities van Beats Me! kunnen als basis dienen voor de toekomst. Muziek en “muziekrechten” zouden naar onze mening tot het standaard repertoire van iedere muziekauteur of artiest moeten behoren. Zet daarbij steeds de denkbeeldige muziektaart als ezelsbruggetje in om in een specifieke situatie je positie te bepalen.                 

Vandaag de dag wordt het geld niet alleen meer met muziek en “muziekrechten” verdiend. Alles lijkt meer en meer te draaien om inkomsten uit “muziek plus”, dat wil zeggen: live optredens en boekingen, merchandise, sponsoring en endorsement. Het als merk in de markt zetten van een artiest is een steeds belangrijker ingrediënt van de moderne muziektaart aan het worden. Muziekcontracten worden steeds breder. Daarover méér in volgende edities van Beats Me!

Marie José Spit en Bjorn Schipper

« minder

We weten nu hoe het “in de muziek” zit met de rechtenlaag (taartvulling) en een deel van de auteursrechtelijke inkomstenbronnen (slagroom). Wie dacht er al te zijn, komt (gelukkig) bedrogen uit. Er is namelijk méér geld te verdienen. Niet alleen tekstschrijvers, componisten en muziekuitgevers kunnen profiteren van muziekgebruik. Ook de...

meer »

We weten nu hoe het “in de muziek” zit met de rechtenlaag (taartvulling) en een deel van de auteursrechtelijke inkomstenbronnen (slagroom). Wie dacht er al te zijn, komt (gelukkig) bedrogen uit. Er is namelijk méér geld te verdienen. Niet alleen tekstschrijvers, componisten en muziekuitgevers kunnen profiteren van muziekgebruik. Ook de artiesten die de nummers spelen en de producenten van muziekopnamen kunnen hun deel van de slagroom opeisen.   

Het gaat hier om de collectieve vergoedingsaanspraken van de nabuurrechthebbenden. Eenmaal aangemeld bij de SENA kunnen artiesten en platenproducenten aanspraak maken op een billijke vergoeding voor het openbare gebruik van hun gespeelde en opgenomen muziek. Voorwaarde is wel dat het commercieel uitgebrachte muziekopnamen zijn. SENA hanteert een op muziekgebruikers toegespitste tariefstelling, hoofdzakelijk gericht op media en het bedrijfsleven.. hoofdzakelijk gericht op media en het ebdrijfslevenak liedjes te beluisteren zijn gewesst.snog de vorderingen van TradeTracker SENA maakt onder meer gebruik van de playlists van radio- en tv-stations om te achterhalen welke muziek gedraaid is en hoe vaak liedjes te beluisteren zijn geweest. Incasso en verdeling van het collectieve geld onder de aangesloten artiesten en platenproducenten vindt plaats aan de hand van het eigen systeem. Er wordt afgerekend op basis van het totale aantal minuten werkelijk gebruik van de muziek. 

Hopelijk nog niet misselijk geworden van de slagroom, kunnen artiesten en producenten nog méér inkomstenbronnen aanboren. Kopers van onbespeelde dragers bestemd voor opname van audio- en/of visueel materiaal – denk aan CD en DVD re-writables – betalen automatisch een heffing die door de Stichting Thuiskopie collectief wordt geïncasseerd en via een omweg in de portemonnee van de artiesten en producenten terecht komt. Inkomsten die eveneens via een omweg bij de artiesten en producenten terecht kunnen komen zijn de vergoedingen voor de uitleen en verhuur van muziek als ook de kabelinkomsten vanwege uitzending van muziek via de kabel. Al met al een aardige spaarpot.              

Volgende keer de laatste toef slagroom: de overige, niet-collectieve centjes.

Marie José Spit en Bjorn Schipper

« minder

En dan nu de slagroom op de taart: de vergoedingsaanspraken die voortvloeien uit de aan muziek gerelateerde rechten. In de vorige Beats Me! is aan de hand van een denkbeeldige “muziektaart” geïllustreerd dat de taartvulling bestaat uit een rechtenlaag die is opgebouwd uit auteursrechten en naburige rechten. Deze maand staan wij stil bij de...

meer »

En dan nu de slagroom op de taart: de vergoedingsaanspraken die voortvloeien uit de aan muziek gerelateerde rechten. In de vorige Beats Me! is aan de hand van een denkbeeldige “muziektaart” geïllustreerd dat de taartvulling bestaat uit een rechtenlaag die is opgebouwd uit auteursrechten en naburige rechten. Deze maand staan wij stil bij de “collectieve” auteursrechtvergoedingen. Wie krijgt wat? 

Aangenomen dat muziekauteurs door het sluiten van een exploitatiecontract bij Buma/Stemra zijn aangesloten als ook dat hun muziekwerken als zodanig bij Buma/Stemra zijn aangemeld, hebben muziekauteurs recht op een eigen taartpunt. Uitkering vindt plaats aan de hand van de verdeelsleutels uit de repartitiereglementen van Buma/Stemra, na aftrek van administratiekosten. Uitgangspunt is dat componisten voor de openbaarmaking en de mechanische reproductie van hun muzikale composities in Nederland 100% van de door Buma/Stemra geïncasseerde vergoedingen uitgekeerd krijgen, zeg maar de gehele auteursrechtelijke taartvulling. Bestaat het muziekwerk uit tekst en compositie, krijgen tekstdichter en componist allebei 50% van genoemde taartvulling.  

De taartdelen worden kleiner indien muziekauteurs met een muziekuitgever een uitgavecontract sluiten. Waar Buma/Stemra de “muziekauteursrechten” bezit, verkrijgt de muziekuitgever de “muziekuitgaverechten” op onder andere de uitgifte van bladmuziek en muzikale bewerkingen. Is zo’n muziekuitgever aangesloten bij Buma/Stemra, bedraagt voor muzikale werken zonder tekst de Buma-taartpunt voor de muziekuitgever 33,34% en de Stemra-taartpunt 50%. De oorspronkelijke taartpunten van de componist lopen aldus terug van 100% tot 66,66% (Buma) en 50% (Stemra). Bestaat het muziekwerk uit tekst en compositie, komen de taartpunten van de componist en tekstdichter uit op 33,33% en die van de muziekuitgever op 33,34%. Genoemde taartpunten van de muziekauteurs en de muziekuitgevers bevatten eveneens inkomsten die afkomstig zijn van de collectieve organisaties De Thuiskopie, Leenrecht en Musicopy. 

Voor de eenvoud zijn de taartpunten van de (sub)(tekst)bewerkers, subtekstdichters en subuitgevers buiten beschouwing gelaten en is de gehele muziektaart beperkt gebleven tot de exploitatie in Nederland. Algemeen geldt dat hoe méér rechthebbenden voor het feestje zijn uitgenodigd, ieders taartpunten kleiner zullen uitvallen. Aan de andere kant betekent exploitatie van muziek in het buitenland ook méér inkomsten en dus een grotere taart. Hoe je het ook wendt of keert: it’s all about the money! 

Marie José Spit en Bjorn Schipper

« minder

Intellectuele eigendom en muziek vormen samen een bijzondere combinatie. Waar boeken en foto’s met één rechtencategorie in verband worden gebracht - het auteursrecht - kleeft aan muziek een uitgebreide tros intellectuele eigendomsrechten en vergoedingsaanspraken die zich het beste laat vergelijken met een taart. Deze “muziektaart” is opgebouwd...

meer »

Intellectuele eigendom en muziek vormen samen een bijzondere combinatie. Waar boeken en foto’s met één rechtencategorie in verband worden gebracht - het auteursrecht - kleeft aan muziek een uitgebreide tros intellectuele eigendomsrechten en vergoedingsaanspraken die zich het beste laat vergelijken met een taart. Deze “muziektaart” is opgebouwd uit een rechtenlaag (vulling) en een vergoedingenlaag (slagroom). In deze Beats Me! gaan wij nader in op de rechtenlaag.  

De opbouw van de taartvulling hangt samen met de wijze waarop muziek in elkaar steekt. Onze Auteurswet kent auteursrechtelijke bescherming toe aan muziekwerken als zodanig, meer in het bijzonder muziekwerken met of zonder woorden, dramatisch-muzikale werken en muzikale bewerkingen (muziekschikkingen en arrangementen). Het auteursrecht verschaft de rechthebbende(n) het exclusieve recht op openbaarmaking en reproductie van een muziekwerk. Uitgaande van een muziekwerk bestaande uit een liedtekst en een muzikale compositie, kunnen tekstdichter en componist aanspraak maken op een eigen auteursrecht op de tekst respectievelijk compositie. Maar ook degene die het muziekwerk in auteursrechtelijke zin met toestemming van de oorspronkelijke muziekauteur(s) bewerkt, kan aanspraak maken op een eigen “bewerkersauteursrecht”.   

De taartvulling bevat tevens nabuurrechtelijke ingrediënten. Naburige rechten zijn aan het auteursrecht verwante rechten. Artiesten die muziekwerken spelen, komt op grond van de Wet op de naburige rechten als uitvoerende kunstenaars op hun optreden een naburig recht toe. Een optreden wordt ook wel uitvoering genoemd. Degene die een muziekuitvoering voor het eerst op een geluidsdrager (fonogram) opneemt en daarbij in organisatorisch en financieel opzicht het risico draagt, komt als masterowner of fonogrammenproducent eveneens een naburig recht toe op de (master)opname. In tegenstelling tot het auteursrecht – waar openbaarmaking en reproductie van muziekwerken een centrale rol innemen – gaat het bij het naburige recht primair om verspreiding en reproductie van geluidsopnamen.  

De taartvulling wordt afgemaakt door toevoeging van een snufje persoonlijkheidsrecht. Zowel muziekauteurs als artiesten kunnen aanspraak maken op persoonlijkheidsrechten, ook wel morele rechten genoemd. Deze rechten vloeien voort uit hun “moederband” met het muziekwerk en het optreden en bieden bescherming tegen onder meer misvorming en verminking. 

Tot zover de taartvulling. Volgende keer méér over de slagroom op de taart en de opdeling ervan in partjes.    

Marie José Spit en Bjorn Schipper

« minder

Essay over de exploitatie van fancontent door fansites

In deze bijdrage ga ik in op de in 2007 ingevoerde proceskostenveroordeling “nieuwe stijl” in juridische procedures waarbij intellectuele eigendomsrechten centraal staan. Waar voorheen bij winst in civiele procedures aanspraak gemaakt kon worden op vergoeding van de proceskosten – berekend...

meer »

Essay over de exploitatie van fancontent door fansites

In deze bijdrage ga ik in op de in 2007 ingevoerde proceskostenveroordeling “nieuwe stijl” in juridische procedures waarbij intellectuele eigendomsrechten centraal staan. Waar voorheen bij winst in civiele procedures aanspraak gemaakt kon worden op vergoeding van de proceskosten – berekend aan de hand van vaste staffels en niet te verwarren met de gemaakte advocaatkosten – komen sinds ruim een jaar bij winst in zaken over intellectuele eigendom de volledige werkelijk gemaakte proceskosten voor vergoeding in aanmerking, inclusief de advocaatkosten. Een kattebel voor de muziekwereld is op zijn plaats. 

Normale proceskostenveroordeling
Te beginnen met de reeds bestaande regeling van de forfaitaire proceskostenveroordeling. Artikel 237 van het Wetboek van Burgerlijke Rechtsvordering (Rv) vormt van oudsher de grondslag voor de veroordeling van de verliezende partij in de proceskosten van de winnende partij. De hoogte van het door de verliezende partij te betalen bedrag aan proceskosten wordt door de rechter bij vonnis vastgesteld aan de hand van het zogeheten liquidatietarief en de Wet Tarieven in Burgerlijke Zaken. Forfaitaire parameters daarbij zijn de in een procedure verrichte werkzaamheden (bijvoorbeeld dagvaarding en pleidooi) en het belang van de zaak (de hoogte van de claim). Hoe intensiever een procedure en hoe hoger de ingestelde claim, hoe hoger het bedrag aan proceskosten bij winst van de zaak.  De praktijk leert dat deze gewone proceskostenveroordeling bij winst van een procedure géén vetpot is wanneer de vergoeding wordt afgezet tegen de werkelijke kosten van rechtsbijstand, zoals advocaatkosten. Een forfaitaire vergoeding van ruim euro 1.000,= aan proceskosten steekt schril af bij een bedrag aan werkelijke proceskosten van euro 5.000,= of meer. In die zin is de bestaande proceskostenveroordeling voor (winnende) procespartijen niet altijd even bevredigend.  Bij de proceskosten in de zin van artikel 237 Rv zijn niet inbegrepen de kosten die gemaakt zijn in het kader van de voorbereiding en instructie van de zaak, ook wel buitengerechtelijke kosten genoemd. Vergoeding van de buitengerechtelijke kosten – zoals incassokosten - moet apart gevorderd worden en wordt door de rechter getoetst op redelijkheid. De rechter stelt zich daarbij de vraag of het maken van de kosten redelijk is (geweest), en zo ja, of de hoogte van de gemaakte kosten redelijk is. 

Nieuwe proceskostenveroordeling: artikel 1019h Rv
Tot zover de bestaande proceskostenveroordeling in civiele zaken. Met de inwerkingtreding op 1 mei 2007 van de wet ter uitvoering van Richtlijn 2004/48/EG betreffende de handhaving van intellectuele eigendomsrechten – kortweg Handhavingsrichtlijn - is in Nederland onder meer een proceskostenveroordeling “nieuwe stijl” ingevoerd. Het nieuwe artikel 1019h Rv[1] neemt tot uitgangspunt dat de verliezende partij – indien gevorderd - in intellectuele eigendomszaken de werkelijke proceskosten van de winnende partij moet vergoeden. Dit geldt zowel voor de eisende als de gedaagde partij. Onder proceskosten wordt in de zin van artikel 1019h Rv verstaan “gerechtskosten en andere kosten”. Denk aan honoraria voor werkzaamheden van advocaten, deurwaarders, gemachtigden (zoals octrooi- of merkengemachtigden), deskundigen en bedrijfsrecherchebureaus die verband houden met de procedure. Anders dan in gewone civiele zaken worden in intellectuele eigendomszaken de buitengerechtelijke kosten óók onder de proceskosten begrepen[2]. Gelijk de normale buitengerechtelijke kosten kent de nieuwe regeling een noodrem in de vorm van een billijkheidscorrectie. De rechter toetst de vordering tot vergoeding van de werkelijke proceskosten aan de billijkheid en kan zo de vordering alsnog afwijzen dan wel de hoogte van het gevorderde bedrag matigen. Factoren die hierbij een rol kunnen spelen zijn de goede of kwade trouw van de inbreukmaker, de mate van opzet, grootschalige inbreuk of piraterij, recidive, commerciële inbreuk en de handelwijze van de inbreukmaker nadat een sommatiebrief is verzonden[3]. Hier geldt dat hoe kwalijker en omvangrijker de inbreuk, hoe zwaarder de proceskostenveroordeling doorgaans zal zijn.     

Achtergrond nieuwe proceskostenveroordeling
De nieuwe proceskostenveroordeling is op Brusselse leest geschoeid. Genoemde Handhavingsrichtlijn is in 2004 vastgesteld met als doel (grootschalige) inbreuken op intellectuele eigendomsrechten effectiever en adequater te kunnen bestrijden[4]. De richtlijn bevat voor rechthebbenden een breed scala aan juridische wapens om inbreukmakers harder aan te kunnen pakken, waaronder het vragen van een rechterlijk verbod op de verhandeling van (mogelijk) inbreukmakende producten zonder verplichte oproeping van de inbreukmaker, rechtsmaatregelen ter bescherming van bewijsmateriaal (zoals beslaglegging) en de integrale proceskostenveroordeling.                 

Toepassingsbereik nieuwe proceskostenveroordeling
Dit brengt mij bij het toepassingsbereik van de nieuwe proceskostenveroordeling. Hoewel de uit de Handhavingsrichtlijn voortvloeiende juridische wapens sterk zijn ingegeven door de wens piraterij effectiever te kunnen bestrijden, is de richtlijn óók van toepassing op inbreuken op intellectuele eigendomsrechten in het algemeen[5]. De integrale proceskostenveroordeling komt aldus om de hoek kijken bij (mogelijke) inbreuk op de klassieke intellectuele en industriële eigendomrechten, zoals auteursrechten, naburige rechten, handelsnaam-, merk-, model- en octrooirechten, zonder dat sprake is van grootschalige piraterij.  Dat er méér is blijkt uit de overwegingen bij de Handhavingsrichtlijn. De werkingssfeer van de richtlijn moet zo breed mogelijk geïnterpreteerd moet worden. De afzonderlijke Europese lidstaten kunnen daarbij bepalen welke “andere” rechten onder het toepassingsbereik van deze richtlijn vallen. Zo is een grijs gebied ontstaan van specifieke rechten die vrij dicht tegen de intellectuele eigendom aanliggen maar waarbij betwijfeld kan worden of de nieuwe proceskostenveroordeling hierop van toepassing is. Voor de muziekwereld zijn met name relevant geschillen over schending van portretrechten of persoonlijkheidsrechten. Maar ook “gemengde” zaken waarin aan intellectuele eigendomsrechten gerelateerde overeenkomsten centraal staan, zoals artiesten-, licentie- of muziekuitgavecontracten, verdienen speciale aandacht. 

Twijfelgevallen
Onzeker is of portretrechten onder de reikwijdte van artikel 1019h Rv vallen. De rechtspraak en literatuur zijn op dit moment nog verdeeld[6]. Aan de ene kant wordt gezegd dat portretrechten - hoewel in de Auteurswet geregeld - op zichzelf géén “echte” auteursrechten zijn, maar privacyrechten die grenzen stellen aan de uitoefening van het auteursrecht. Artikel 1019h Rv zou dan geen toepassing vinden[7]. Aan de andere kant is het zo dat portretrechten óók een commercieel waardevolle goodwill kunnen vertegenwoordigen in de vorm van een verzilverbare populariteit. Denk aan de image- en portretrechten van topsporters en artiesten. Deze rechten vertonen trekken van intellectuele eigendomsrechten. Toepassing van artikel 1019h Rv lijkt dan – afhankelijk van de context - meer voor de hand te liggen. Een uitgemaakte zaak is het niet.  In de zaak van rapper Salah Edin tegen Geert Wilders over het gebruik in de film Fitna van zijn op Mohammed B gelijkende portret zoals afgebeeld de cover van zijn CD, namen fotograaf en geportretteerde het gezamenlijk op tegen “cineast” Geert Wilders. De rechter kende de fotograaf wegens inbreuk op zijn auteursrechten aan proceskosten op grond van artikel 1019h Rv een gematigde vergoeding toe van euro 1.000,= [8]. Nu namens de rapper géén proceskostenveroordeling op grond van artikel 1019h Rv gevorderd was, kwam hem als geportretteerde een forfaitaire proceskostenvergoeding toe[9]. Daarmee speelde de rapper op safe: de kans was groot dat de rechter artikel 1019h Rv niet van toepassing zou achten op schending van zijn portretrechten.  Dan de persoonlijkheidsrechten van bijvoorbeeld muziekauteurs waarmee kan worden opgekomen tegen muzikale verminking of foutieve naamsvermelding. Kunnen muziekauteurs wegens schending van hun persoonlijkheidsrechten aanspraak maken op vergoeding van alle werkelijk gemaakte proceskosten? Hoewel ook deze rechten in de Auteurswet zijn geregeld, bestaat hier nog steeds onzekerheid over. In een door een architect zaak aangespannen zaak over vermeende onrechtmatige verbouwing van zijn ontwerp meende de Amsterdamse Voorzieningenrechter van wel[10]. Hier geldt: één zwaluw maakt nog geen zomer.  Ook “gemengde” zaken vormen een twijfelgeval, en dan met name geschillen waarbij de niet-naleving van overeenkomsten centraal staat en de onderliggende intellectuele eigendomsrechten in het geding zijn. Verdedigbaar is dat in zulke gevallen sprake is van handhaving van de betrokken rechten en dat artikel 1019h Rv van toepassing is[11]. Afhankelijk van het aandeel van de onderliggende rechten in een meeromvattend geschil, kan de rechter de gevorderde proceskosten matigen en hiermee in overeenstemming brengen[12].  

Artikel 1019h Rv in de praktijk en indicatietarieven
In de praktijk is veroordeling in de werkelijke proceskosten eerder regel dan uitzondering, hetgeen voor de verliezende partij aardig in de papieren kan lopen. In intellectuele eigendomszaken zijn het afgelopen jaar door rechters aan proceskosten gemiddeld bedragen tussen euro 5.000,= en euro 100.000,= toegewezen. Matiging van de gevorderde kosten vindt plaats aan de hand van genoemde billijkheidsfactoren of omdat rechters “gewoon” oordelen dat de advocatenrekening te hoog is. Dit kan zijn vanwege het in de ogen van rechters “eenvoudige” karakter van een zaak.   De praktijk blijkt behoefte te hebben aan houvast om de redelijkheid van de gevorderde proceskosten te kunnen beoordelen. Op 15 juli jl. zijn vanuit de rechterlijke macht de “indicatietarieven” in intellectuele eigendomszaken bekend gemaakt. Met ingang van 1 augustus 2008 hanteren rechters voor de gemaakte advocaatkosten de volgende maximum bedragen (exclusief BTW): 
-       eenvoudige kort gedingen: euro 6.000,=
-       overige kort gedingen: euro 15.000,=
-       eenvoudige bodemprocedures (zonder re- en dupliek): euro 8.000,=
-       overige bodemprocedures (zonder re- en dupliek): euro 20.000,=
-       eenvoudige bodemprocedures (met re- en dupliek, pleidooi): euro 10.000,=
-       overige bodemprocedures (met re- en dupliek, pleidooi): euro 25.000,= 
Deze indicatietarieven zijn richtlijnen voor rechters. Afhankelijk van de specifieke omstandigheden van het geval en de bewerkelijkheid van een zaak, kan hiervan worden afgeweken. Gevolg is wel dat de door de Handhavingsrichtlijn beoogde koppeling van de proceskostenveroordeling “nieuwe stijl” aan de werkelijk gemaakte proceskosten hiermee enigszins lijkt te zijn losgelaten. Aan de andere kant kunnen procespartijen aan de hand van deze indicatietarieven hun proceseconomische risico’s beter inschatten, althans daar waar het gaat om de inzet van de procedure. Want indicatietarieven zeggen nog steeds niets over de werkelijke gemaakte kosten van rechtsbijstand.    Aan principes hangt een prijskaartje. Zeker als deze principes op de een of andere manier verband houden met intellectuele eigendomsrechten.

---

[1] Artikel 1019h Rv luidt als volgt: “Voor zover nodig (…) wordt de in het ongelijk gestelde partij desgevorderd veroordeeld in de redelijke en evenredige gerechtskosten en andere kosten die de in het gelijk gestelde partij heeft gemaakt, tenzij de billijkheid zich daartegen verzet.”[2] Zie onder meer Visser & Tsoutsanis, De volledige proceskostenveroordeling in IE-zaken, NJB 2006/34, p. 1941.[3] Zie onder meer Van Gelderen, Mag het iets meer zijn? Proceskostenveroordeling in IE-zaken, onder andere geplaatst op rechtenforum.nl, 19 juli 2006.[4] Zie onder meer Verkerk, Procesrechtelijke aspecten van het wetsvoorstel handhaving intellectuele eigendom, TvCR 2006/4, p. 110.[5] Zie onder meer Van der Laan, Het toepassingsbereik van de Handhavingsrichtlijn en de uitvoeringswet, IER 2007/6, p.359.[6] Artikel 1019h Rv wél van toepassing op portretrechten: Vzr. Rb. Amsterdam 14 december 2006, B9 3097 (portretrecht bij gestelde kinderontvoering); artikel 1019h Rv niet van toepassing op portretrechten: Vzr. Rb. Amsterdam 16 mei 2007, B9 4014 (Connie Breukhoven/Media Plus en Witheet).[7] Zie ook Van der Laan, Het toepassingsbereik van de Handhavingsrichtlijn en de uitvoeringswet, IER 2007/6, p.364-365.[8] Vzr. Rb. Amsterdam 17 april 2008, B9 6001 (Edin e.a./Wilders).[9] Deze vergoeding was overigens nagenoeg gelijk aan het bedrag dat de fotograaf toekwam.[10] Vzr. Rb. Amsterdam 11 januari 2007, B9 3237 (Rozenstraat), met tegengestelde commentaren van D. Visser en A. Ploeger (B9, 3284, 3281, 3268 en 3259).[11] Zie onder meer Van der Laan, Het toepassingsbereik van de Handhavingsrichtlijn en de uitvoeringswet, IER 2007/6, p.356-367, en de rechtspraak vermeld bij noot 95.[12] Zie onder meer Van der Laan, Het toepassingsbereik van de Handhavingsrichtlijn en de uitvoeringswet, IER 2007/6, p. 367, en de rechtspraak vermeld bij noot 100.

« minder

Je leest nu de allereerste Beats Me! Niet alleen de eerste van dit nieuwe jaar, nee gewoon de eerste ever. Als gespecialiseerde advocaten op het gebied van media, muziek en entertainment staan wij klaar om in onze vaste rubriek Beats Me! de meest prangende vragen uit het entertainmentbestaan te beantwoorden.  

Wat is het verschil tussen...

meer »

Je leest nu de allereerste Beats Me! Niet alleen de eerste van dit nieuwe jaar, nee gewoon de eerste ever. Als gespecialiseerde advocaten op het gebied van media, muziek en entertainment staan wij klaar om in onze vaste rubriek Beats Me! de meest prangende vragen uit het entertainmentbestaan te beantwoorden.  

Wat is het verschil tussen overdracht en licentie? Hoe onze bandnaam juridisch te beschermen? Wat is een “360 deal”? Is downloaden strafbaar? Wat is auteursrecht en wat zijn naburige rechten? Wat mogen fans wel en niet op hun websites? Is een mondelinge overeenkomst ook rechtsgeldig? Is uploaden strafbaar? Onze domeinnaam is gekaapt, wat nu te doen? Mag een artiestenportret zomaar gebruikt worden? Op welke manier kunnen wij onze band juridisch het beste organiseren?  

Wist je dat de titel of naam van een contract lang niet altijd de lading dekt als het gaat om de inhoud van het contract? Zo kan het voorkomen dat een contract de naam “titelcontract” draagt maar juridisch inhoudelijk een “artiestencontract” blijkt waarin mééromvattende afspraken zijn omschreven. Pas hier mee op en ga niet zomaar af op de naam of titel van de overeenkomst!    

Het is een kleine greep uit de grabbelton waar wij als “muziekadvocaten” van tijd tot tijd mee te maken hebben. De ervaring leert ook dat veel beginnende artiesten nog te lang met hun vragen rond blijven lopen en soms uit onwetendheid verkeerde beslissingen nemen die van invloed kunnen zijn op het verdere verloop van hun artiestencarrière. Het is een gemiste kans en een valse start tegelijk. Wij zien graag dat beginnende artiesten op juridisch vlak proactief te werk gaan, dat wil zeggen: zit je ergens mee, laat het ons zo snel mogelijk per e-mail weten! 

Onze rubriek Beats Me! in de FRET is een belangrijk podium om uitleg te kunnen geven over bepaalde juridische aspecten van het entertainmentbestaan. Als artiest kun je hiermee wellicht je voordeel doen. Mocht Beats Me! niet voldoende zijn, zijn er nog altijd het gratis Artiestenspreekuur bij ons op kantoor en de QuickScans van entertainmentcontracten. Geïnteresseerd? Kijk dan op onze website www.bousie.nl en maak een afspraak!    

Marie José Spit en Bjorn Schipper

« minder

Essay over het gebruik van artiestennamen door fansites

De digitalisering is vandaag de dag niet meer weg te denken. Zeker niet in de muziekindustrie. Tijden veranderen. Zo gaan zelfs binnen de dance steeds meer stemmen op dat voor vinyl nu toch echt het laatste uur geslagen heeft[1]. Exploitatie en consumptie van muziek is steeds meer een...

meer »

Essay over het gebruik van artiestennamen door fansites

De digitalisering is vandaag de dag niet meer weg te denken. Zeker niet in de muziekindustrie. Tijden veranderen. Zo gaan zelfs binnen de dance steeds meer stemmen op dat voor vinyl nu toch echt het laatste uur geslagen heeft[1]. Exploitatie en consumptie van muziek is steeds meer een digitaal ding geworden. Maar er is méér gedigitaliseerd. Wie is in zijn jonge jaren géén lid geweest van een heuse fanclub van zijn of haar favoriete artiest, popgroep of voetballer? Lidmaatschap van zo’ n fanclub betekende dat je op zijn tijd een fanboekje mocht ontvangen boordevol informatie over je idool. En als je een beetje geluk had zat er de welbekende uitneembare poster in (voor op de deur). Als je nóg meer geluk had, werden er ook nog speciale meet and greet bijeenkomsten georganiseerd waarbij je als fan de mogelijkheid had een handtekening te bemachtigen en prullaria te ruilen met andere fans. Ook deze analoge wijze van adoratie heeft inmiddels terrein verloren. Meer en meer bedienen fans van popidolen zich van de digitale mogelijkheden om – gezamenlijk – uiting te geven aan hun liefde voor de artiest of artiestengroep in kwestie. Omgekeerd zijn er vele artiesten die de digitale snelweg benutten om de binding met hun achterban te versterken. Muziek en merchandise worden via online shops verkocht en nieuwtjes en gadgets vinden razendsnel en gretig aftrek op digitale netwerken zoals MySpace en Hyves. Tussen popidolen en hun fans is het echter niet alleen maar koek en ei. Zo is Prince onlangs een wereldwijd offensief gestart tegen “onofficiële” fansites[2] en heeft ook de weduwe van André Hazes zich al een enkele keer laten gelden daar waar het gaat om de exploitatie van een “onofficiële” fansite van de volkszanger[3].   In deze bijdrage ga ik nader in op de juridische aspecten van digitale adoratie door middel van fansites. Ik besteed daarbij aandacht aan het gebruik van artiestennamen in domeinnamen en op fansites. Het gebruik van artiestenportretten en het down- en uploaden van muziekbestanden via fansites vallen buiten het bestek van deze bijdrage. 

Fansites
Een fansite onstaat wanneer aan een domeinnaam een website wordt gekoppeld die speciaal gericht is op fans van een bepaalde artiest of groep. Fans worden via zo’n fansite in staat gesteld het zijn van fan te delen met anderen. De meest eenvoudige verschijning van een fansite is feitelijk niets anders dan een - vrij toegankelijk - online “fanboekje”, vaak voorzien van songteksten, foto’s en filmpjes van (optredens van) de artiest, het laatste nieuws, de concertagenda, een vraag en aanbod rubriek, een forum of gastenboek en een overzicht met hyperlinks naar andere websites over het idool. Op de wat meer geavanceerde fansites is door middel van streaming techniek tevens muziek van de artiest te beluisteren (of zelfs te downloaden) of zijn filmpjes van (optredens van) de artiest te zien. Verder zijn er fansites via welke wallpapers, screensavers en bel- en ringtonen gedownload kunnen worden en merchandise artikelen kunnen worden besteld. 

Domeinnamen
De exploitatie van een fansite wordt voorafgegaan door de registratie van een domeinnaam. Meestal zal daarbij gekozen worden voor een domeinnaam die dicht tegen de artiestennaam aanschurkt. Bijvoorbeeld princefans.com. Een domeinnaam vormt tezamen met een extensie (zoals .com of .nl) een uniek internetadres. Juridisch gezien is de houder van een domeinnaam degene op wiens naam de domeinnaam staat geregistreerd. Uit hoofde van deze registratie is de houder exclusief gerechtigd de domeinnaam te gebruiken. Strikt genomen is de houder daarbij géén “eigenaar” van de domeinnaam maar een exclusieve “gebruiker” voor een bepaalde registratieperiode. De uitgifte en registratie van domeinnamen kent één belangrijke hoofdregel: first come, first serve, oftewel “wie het eerst komt, het eerst maalt”. Als een domeinnaam met daarin een artiestennaam nog vrij is, zou deze dus doorgaans vrij eenvoudig geregistreerd en gebruikt kunnen worden[4]. In Nederland wordt de uitgifte en registratie van .nl domeinnamen verzorgd door de Stichting Internet Domeinnaam Registratie (SIDN). Het recht op het gebruik van een domeinnaam is exclusief maar niet altijd vrij van juridische beperkingen, zeker niet ingeval een (bekende) artiestennaam bestanddeel uitmaakt van de domeinnaam. Indien het gebruik van een domeinnaam inbreuk maakt op reeds bestaande handelsnamen of merken, kan het “domeinnamenrecht” namelijk overruled worden door deze “oudere rechten”. Wanneer is dat bij domeinnamen voor fansites het geval? 

Handelsnamen
Van handelsnaamrechtinbreuk is sprake indien (i) een domeinnaam sterke gelijkenis vertoont met een reeds bestaande handelsnaam of een reeds bestaand merk én (ii) deze domeinnaam door de fans op misleidende of verwarringwekkende wijze als handelsnaam wordt gevoerd. Van belang daarbij is dat het publiek – mede gelet op de domeinnaam en de inhoud van de daaraan gekoppelde fansite - de domeinnaam zal moeten opvatten als zijnde de naam van een onderneming. Bij artiesten(groepen) zal het naamgebruik niet altijd als handelsnaamgebruik gekwalificeerd kunnen worden. Een band dient hiervoor in een min of meer georganiseerd verband onder de bandnaam mét winstoogmerk aan het handelsverkeer deel te nemen. Muzikale creativiteit is daarbij niet voldoende. Zo zal de naam Krezip door de bandleden op zijn minst als naam van de “onderneming” Krezip gevoerd moeten worden, wil men überhaupt een beroep kunnen doen op een handelsnaamrecht. Let wel, van een door een fansite gepleegde handelsnaaminbreuk is dan nog géén sprake. Hiervoor is immers vereist dat de naam Krezip of een daaraan nagenoeg identieke naam - als bestanddeel van een domeinnaam - door de fans als handelsnaam wordt gebruikt als gevolg waarvan misleiding optreedt dan wel gevaar voor verwarring ontstaat. Denk aan het uitzonderlijke geval waarbij door derden via een fansite geprobeerd wordt een optreden te boeken.    

Artiestenmerken
Dan de reeds bestaande merkrechten. De registratie en instandhouding van domeinnamen als ook het gebruik van domeinnamen die identiek zijn aan of overeenstemmend zijn met artiestenmerken vallen onder de reikwijdte van het merkrecht.  Waar een merk primair dient om een product of dienst te onderscheiden en de herkomst ervan te duiden, biedt een merkrecht bescherming tegen het verwarringwekkende gebruik van een met het artiestenmerk overeenstemmend teken.  Als het om beroemde artiesten gaat, is verdedigbaar dat het bekende merken zijn die een ruimere bescherming genieten. Niet alleen tegen verwarringsgevaar, maar ook tegen gevaar voor “verwatering” van de artiest als merk. Van verwatering van het bekende artiestenmerk kan in de eerste plaats gesproken worden indien fans op ongerechtvaardigde wijze voordeel trekken uit het onderscheidend vermogen of de reputatie van het merk. Denk aan het voorbeeld van de ongeautoriseerde verkoop via fansites van cosmeticaproducten onder een bekende artiestenmerknaam. Er wordt dan door de fansites aangehaakt bij de bekendheid van het artiestenmerk, geprofiteerd van de artiestengoodwill. Van verwatering kan daarnaast sprake zijn indien fans door uiting van bijvoorbeeld beledigende of seksistische kretologie afbreuk doen aan het onderscheidend vermogen of de reputatie van het artiestenmerk. Denk aan het hypothetische geval waarbij op fansites T-shirts met gecombineerde opdruk van de merknaam “Amy Whinehouse” en de tekst “Ieder zijn lijntje[5]” worden aangeboden.  Terug naar de domeinnamen. Strikt genomen zal daarbij meestal sprake zijn van ander gebruik van artiestenmerken nu domeinnamen als internetadressen worden beschouwd, niet zijnde tekens ter onderscheiding van producten of diensten. Bij registratie of gebruik van een artiestenmerk als domeinnaam is het dan steeds de vraag of dit gevaar voor verwatering van het artiestenmerk kan opleveren.       De argumenten van fansites tegen merkenrechtelijke artiestenclaims zullen – bij domeinnamen en bekende artiestenmerken - veelal gericht zijn op het construeren van een zogeheten geldige reden voor het gebruik van het merk of de domeinnaam. Daarmee kan merkinbreuk worden uitgesloten. Het moet hierbij gaan om een voor de gebruiker zodanige noodzaak juist dát teken te gebruiken, dat van hem in redelijkheid niet kan worden verlangd dat hij zich van dat gebruik onthoudt.  Een ouder handelsnaamrecht kan een geldige reden opleveren. Voor het overige is het uitgangspunt dat het zijn van fan op zichzelf géén excuus is voor het gebruik van een (bekend) artiestenmerk (als merk of als domeinnaam). Zo is het aanbrengen van een artiestenmerk op merchandise artikelen als blijk van steun, trouw of gehechtheid, als ook het verkopen van deze artikelen, te kwalificeren als merkgebruik en kan in beginsel door de merkhouder verboden worden[6]. Niettemin zullen de artikelen op de een of andere manier voor fans relevante verwijzingen naar hun idool moeten bevatten wil de verkoop ervan mogelijk zijn. Een T-shirt met anonieme opdruk zal niet in trek zijn. Hetzelfde geldt voor domeinnamen en inrichting van websites. Fansites zullen de bestemming van hun medium of producten duidelijk moeten kunnen maken[7]. De grens ligt daar waar fansites ten onrechte een commerciële band suggereren tussen hen en de betrokken artiesten/merkhouders, bijvoorbeeld door bij de verkooppresentatie te dicht tegen de artiesten/merkhouders aan te schurken dan wel door zich ten onrechte voor te doen als zijnde officiële dealer van merchandise producten. Of hiervan sprake is, dient steeds van geval tot geval beoordeeld te worden. Wat hier juridisch ook van zij, popidolen zullen zich naar mijn mening altijd éérst moeten vergewissen of het aanschrijven van fansites vanuit commercieel, praktisch en moreel oogpunt wenselijk is. Want voor men het weet, bundelen de eigen fans digitaal hun krachten en is het vechten tegen de windmolens van de uitingsvrijheid[8].        

---

[1] Zeker nu zelfs minimal puristen de analoge naald definitief vaarwel lijken te hebben gezegd. Zie Atze de Vries, “Case Closed 10: 2008 wordt het laatste jaar van de vinyl-dj”, 1 januari 2008 (3voor12.nl).[2] Zie onder meer de artikelen op de nieuwssite nu.nl gedateerd 14 september 2007 (“Prince in de clinch met websites”) en 6 november 2007 (“Prince pakt fansites hard aan”).[3] Zie onder meer de artikelen op de nieuwssite nu.nl gedateerd 23 februari 2007 (“Fansite André Hazes uit de lucht door Rachel”), 27 februari 2007 (“Rachel Hazes noemt fansite ‘respectloos’”) en 20 maart 2007 (“Fansite André Hazes weer in de lucht”).[4] De registratie en het voorgenomen gebruik van de domeinnaam garnier.nl ten behoeve van een website over de Franse DJ en producer Laurent Garnier is in het verleden rechtmatig geoordeeld door Vzr. Rb. Amsterdam 12 oktober 2000 (Laboratoire Garnier/Roos).[5] Deze tekst is ontleend aan de cover van het tijdschrift DENG waarop een snuivende Nijntje is afgebeeld. De bewuste coverafbeelding is in België door de rechter verboden. De artiest Amy Whinehouse wordt de laatste tijd aanhoudend in verband gebracht met openbaar alcohol- en drugsgebruik.[6] HvJ EG 12 november 2002, zaak C-206/01 (Arsenal/Matthew Reed).[7] Zie onder meer Rb. ’s-Hertogenbosch 4 mei 2005, B9 609 (FR) voor de mogelijkheden van voetbalfans.[8] Zoals ook Prince heeft kunnen ondervinden nadat zijn fans zich op de website princefansunited.com hadden verenigd.

« minder

Essay over de exploitatie van fancontent door fansites

In de vorige Muziekwereld[1] ben ik ingegaan op de handelsnaam- en merkenrechtelijke aspecten van het gebruik van artiestennamen in domeinnamen en op daaraan gekoppelde websites van fans. Mede als gevolg van de voortschrijdende technologische ontwikkelingen gaat digitale adoratie via...

meer »

Essay over de exploitatie van fancontent door fansites

In de vorige Muziekwereld[1] ben ik ingegaan op de handelsnaam- en merkenrechtelijke aspecten van het gebruik van artiestennamen in domeinnamen en op daaraan gekoppelde websites van fans. Mede als gevolg van de voortschrijdende technologische ontwikkelingen gaat digitale adoratie via fansites steeds verder. Een doorsnee fansite is vandaag de dag vaak allang geen eenvoudig online “fanboekje” meer maar een uitgebreid multimediaal exploitatieplatform waarop fans – al dan niet via hyperlinks – foto’s, muziek en filmpjes van hun idolen terug kunnen vinden. Naast zelfstandige fansites komen er ook steeds meer online artiesten- en fanprofielen bij die volledig geïntegreerd zijn in social network sites als MySpace en Hyves.  In deze bijdrage sta ik stil bij de juridische haken en ogen rondom de online exploitatie van genoemde fancontent door de fans zélf. Uitgangpunt daarbij is dat de op fansites aangeboden content legaal is en de exploitatie ervan steeds een ruim bereik heeft en zich niet beperkt tot een besloten kring van familie, vrienden en daaraan gelijk te stellen personen. Verder bekijk ik de materie steeds vanuit het perspectief van de houders van fansites. Mogelijke toepasselijkheid van wettelijke beperkingen op het auteursrecht en het naburige recht als ook de persoonlijkheidsrechten vallen buiten het bestek van deze bijdrage. 

Artiestenfoto’s
Te beginnen met het gebruik op fansites van foto’s van de artiest. Het kan daarbij gaan om (digitale) foto’s die afkomstig zijn van anderen zoals de artiest zélf, het platenlabel, de media als ook andere fansites of fans. Voor houders van fansites is het van belang om voorafgaand aan het gebruik van de foto’s éérst vast te stellen van wie de foto’s afkomstig zijn en wie auteursrechthebbende op de betreffende foto’s is. Voor het gebruik van foto’s is namelijk in beginsel voorafgaande toestemming van de rechthebbende(n) nodig, óók op het internet. Dit zal doorgaans de fotograaf zijn dan wel degene aan wie de fotograaf de auteursrechten heeft overgedragen, bijvoorbeeld een platenmaatschappij. Het maakt daarbij niet uit of het om een amateurfoto dan wel een professionele foto gaat. Een zelfgemaakte foto is auteursrechtelijk gezien “gelijkwaardig” aan een foto van Anton Corbijn. Naast de makers van foto’s dienen houders van fansites rekening te houden met de mogelijke portretrechten van de op de foto’s afgebeelde personen, meer in het bijzonder de artiesten[2]. Voor publicatie van in opdracht gemaakte portretten is voorafgaande toestemming nodig van degenen die (herkenbaar) op de foto’s zijn afgebeeld. Voor niet in opdracht gemaakte portretten geldt dat een mogelijk redelijk belang van de geportretteerde persoon aan een ongevraagde publicatie van een foto in de weg kan staan. Zo’n redelijk belang kan gelegen zijn in de bescherming van de privacy[3] als ook in de commercialiteit[4]. Artiesten met een commercieel verzilverbare populariteit kunnen aan de publicatie van hun artiestenportret in een min of meer commerciële context voorafgaande toestemming verbinden. Zo zal het denkbeeldig ongevraagd gebruik van het portret van Felix Maginn in het kader van een reclamecampagne voor het (hiphop) kledingmerk Karl Kani zonder meer op verzet kunnen stuiten van de Moke-zanger[5].         

Songteksten
Naast foto’s zijn op fansites ook vaak (delen) van songteksten terug te vinden. Mag dit zomaar? Het antwoord is nee. Gelijk foto’s zijn songteksten auteursrechtelijk beschermde werken. Voor de publicatie en de reproductie van bladmuziek – liedteksten en/of muzieknotaties - is dan ook voorafgaande toestemming nodig van de rechthebbende(n), meer in het bijzonder tekstdichters, componisten of muziekuitgevers. Het door fans online publiceren van songteksten van hun idolen is géén gebruik voor eigen oefening, studie of gebruik maar normale auteursrechtelijk relevante exploitatie waarvoor toestemming verkregen moet worden. Deze toestemming kan onder meer verkregen worden via Musicopy, een collectieve organisatie die daar waar het gaat om (her)gebruik van bladmuziek een veelheid aan binnen- en buitenlandse muziekuitgevers vertegenwoordigt en aan gebruikers van bladmuziek voor het afbeelden van (delen) van songteksten op internet speciale licenties kan verstrekken[6]. Fansites dienen daarbij overigens éérst te verifiëren of Musicopy wel bevoegd is om namens de rechthebbende(n) op de songteksten van hun idolen toestemming te verlenen. Anders dan Buma/Stemra vertegenwoordigt Musicopy namelijk niet het gehele wereldrepertoire van gangbare composities.      

Muziekbestanden
Naast fansites via welke songteksten te verkrijgen zijn, verschijnen er meer en meer fansites waarop muziek aangeboden wordt dan wel hyperlinks zijn aangebracht die verwijzen naar andere websites waarop muziek wordt aangeboden. De fansites die zélf muziek aanbieden krijgen de muziekbestanden technisch gezien niet zomaar op hun website maar doen dit door middel van uploading. Daarbij worden de muziekbestanden in een digitale omgeving ingevoerd en vastgelegd. Het kan gaan om het digitaal kopiëren van analoge opnamen (o.a. CD’s) als ook om het digitaal kopiëren van al gedigitaliseerde opnamen (o.a. downloads). Het uploaden van muziekbestanden ten behoeve van het online openbaar toegankelijk maken op fansites valt onder het exclusieve openbaarmakings- en verveelvoudigingsrecht van de auteursrechthebbende(n) en is daarmee aan voorafgaande toestemming gebonden[7]. Gaat het hierbij om digitale reproducties van oorspronkelijke – analoge of gedigitaliseerde -  muziekopnamen (met daarop vastgelegd uitvoeringen van muziekwerken), is tevens toestemming vereist van de nabuurrechthebbende(n), meer in het bijzonder de artiest en/of de masterowner (meestal de platenmaatschappij).       

Eenmaal ge-upload en online ter beschikking gesteld kan de verdere exploitatie van muziekbestanden door fansites beginnen. Door middel van streaming techniek kunnen fansites bezoekers in staat stellen om – al dan niet tegen betaling - online muziekbestanden van hun idolen af te spelen en te beluisteren. Het gaat daarbij primair om het digitaal afspelen en beluisteren van audiobestanden zonder dat daarbij kopieën gemaakt kunnen worden[8]. Het zijn doorgaans de luisteraars die on demand bepalen naar welke muziek geluisterd wordt. Houders van fansites waarop door middel van streaming gelegenheid verschaft wordt tot het online afspelen en beluisteren van (fragmenten van) muziekwerken, hebben hiervoor voorafgaande toestemming nodig van de auteursrechthebbende(n). Gaat het om streaming van commercieel uitgebrachte muziekopnamen, is tevens toestemming van de nabuurrechthebbende(n) nodig.  Nóg een stap verder gaan de fansites die bezoekers – al dan niet tegen betaling - de mogelijkheid bieden om online muziekbestanden van hun idolen te downloaden, bijvoorbeeld in MP3 formaat. Daarbij worden door bezoekers op digitale wijze duurzame gebruikskopieën van de muziekbestanden gemaakt en is sprake van een nieuwe vastlegging van muziekwerken. Voor het distribueren van downloads door fansites is eveneens voorafgaande toestemming nodig van de auteursrechthebbende(n)[9]. Gelijk uploading is voor het maken van digitale reproducties van oorspronkelijke – analoge of gedigitaliseerde - muziekopnamen tevens voorafgaande toestemming van de nabuurrechthebbende(n) vereist. Het komt voor dat op fansites – al dan niet met streaming fragmenten als lokkertje - analoge geluidsdragers zoals CD’s en DVD’s worden aangeboden en door fans online besteld kunnen worden. Hoewel online aangeboden en verkocht, is dan sprake van “gewone” fysieke muziekdistributie.    

Uitgaande van de oorspronkelijke muziek[10], kan de door fansites vereiste toestemming voor het online exploiteren van muziek drieledig verkregen worden. In de eerste plaats kunnen via Buma/Stemra voor muziekgebruik op het internet speciale licenties worden verworven[11]. Voorwaarde is dan wel dat de betrokken idolen/muziekauteurs bij Buma/Stemra zijn aangesloten. Ten aanzien van muziek louter ter verfraaiing van fansites die online uitsluitend te beluisteren is, niet prominent aanwezig is als ook enkel en alleen een ondersteunende rol vervult, kan de speciale Buma/Stemra regeling voor achtergrondmuziek van toepassing zijn. Afhankelijk van de hoeveelheid muziek (aantal minuten, fragmenten, hele werken) en de manier waarop de muziek gebruik wordt (particulier of bedrijfsmatig), stelt Buma/Stemra een gebruikstarief vast. De fansites dienen hiervoor periodiek opgave te doen van het online muziekgebruik. De vereiste nabuurrechtelijke toestemming voor de immateriële openbaarmaking van commerciële muziekopnamen kan bij niet on demand streaming worden “afgekocht” door het betalen van een gebruiksvergoeding aan SENA[12]. Gelijk Buma/Stemra kent ook SENA een speciale regeling voor gebruik van achtergrondmuziek op websites[13]. Met betrekking tot het overige online gebruik van oorspronkelijke muziekopnamen dienen fansites rechtstreeks te contracteren met de rechthebbende(n), hetgeen in de praktijk neerkomt op het sluiten van licentieovereenkomsten met de verschillende platenlabels voor de levering en distributie van digitale content (streaming en downloads). Tot slot zijn er fansites die door middel van hyperlinks fans de mogelijkheid bieden om door te linken naar andere websites waarop wél muziekbestanden geëxploiteerd worden. In algemene zin is het aanbrengen van dergelijke hyperlinks op fansites niet aan toestemming van rechthebbenden gebonden. Immers, door het enkele aanbrengen van hyperlinks worden nog geen muziekwerken openbaar gemaakt of verveelvoudigd[14].      

Filmpjes
Het digitaal gebruik van audiovisuele bestanden – filmpjes – heeft de laatste jaren een enorme vlucht genomen. Via online media als YouTube en MySpaceTV worden dagelijks wereldwijd duizenden – veelal zelfgemaakte – filmpjes openbaar toegankelijk gemaakt en verspreid. Het verbaast dan ook niet dat op fansites steeds meer opnamen van live concerten zijn terug te vinden, vaak gemaakt met een mobiele telefoon of handycam. Deze filmjes zijn ge-upload en voor fans oproepbaar door middel van hyperlinks, (audio-video) streaming techniek of downloads.    Wat portretrechtelijk voor de publicatie van foto’s geldt, is onverkort van toepassing op het gebruik van artiestenportretten in filmpjes. Bovendien is het niet voor eigen gebruik en openbaar exploiteren van genoemde filmpjes door fansites in beginsel aan voorafgaande toestemming van de rechthebbende(n) gebonden[15]. Strikt genomen gaat het immers om openbaarmaking en reproductie van auteursrechtelijk en nabuurrechtelijk beschermde werken.     Het mag duidelijk zijn dat het exploiteren van een fansite tegenwoordig haast onbegrensde mogelijkheden kent. Juridisch verantwoorde exploitatie vergt echter óók inspanningen. Zo bezien zullen er ongetwijfeld oprichters van fanclubs zijn die met weemoed terugdenken aan de tijd van de papieren fanboekjes. Maar om nu te stellen dat vroeger alles zoveel beter was?        

---

[1] Muziekwereld 2008/1, ‘Online adoratie. Gebruik van artiestennamen door fansites’, p. 18-20.[2] Zie mijn bijdrage in Muziekwereld 2006/3, 'Je staat er mooi op. Bescherming van het artiestenportret', p. 32-33.[3] Het gaat hierbij om een persoonlijkheidsrecht ter bescherming van de persoonlijke levenssfeer en de lichamelijke integriteit.[4] Het gaat hierbij om een vorm van exploitatiebescherming waarbij de artiest als drager van een zekere mate van goodwill gezien kan worden.[5] Een verzilverbare populariteit in het portretrecht maakt nu juist dat de geportretteerde (financiële) voorwaarden kan verbinden aan publicatie van zijn of haar portret dan wel géén toestemming voor publicatie hoeft te verlenen vanwege een onwenselijke associatie met bepaalde producten of diensten; ingeval van Moke speelt bovendien exclusiviteit een rol, nu de bandleden exclusief gekleed worden door mode ontwerper Karl Lagerfeld. [6] Zie ook de website van Musicopy: www.cedar.nl/musicopy. [7] Zie onder meer Spoor, Verkade & Visser, Auteursrecht, p. 172, Kluwer 2005.[8] Veelal door toepassing van zogeheten Digital Rights Management (DRM) techniek.[9] Niet te verwarren met het downloaden van genoemde muziekbestanden door een bezoeker van een fansite. Indien dit uitsluitend voor privé gebruik geschiedt, hoeft de betrokken bezoeker géén voorafgaande toestemming aan de rechthebbende(n) te vragen. [10] Niet zijnde muzikale “bewerkingen” die onder de reikwijdte van het muzikale uitgaverecht vallen.[11] Zie ook de website van Buma/Stemra: www.bumastemra.nl.[12] Het gaat hier om het incasseren van de billijke vergoeding voor het in het openbaar ten gehore brengen van commercieel uitgebrachte muziekopnamen als bedoeld in de zin van artikel 7 Wet op de naburige rechten (Wnr). Op grond van artikel 32 Wnr geldt deze vergoedingsaanspraak uitsluitend voor opnamen (van uitvoeringen) die door de Wnr beschermd worden. [13] Zie ook de website van SENA: www.sena.nl[14] Zie onder meer Spoor, Verkade & Visser, Auteursrecht, p. 174, Kluwer 2005; opgemerkt zij dat onder bepaalde omstandigheden het aanbrengen van hyperlinks wél als onrechtmatig geoordeeld zou kunnen worden. Denk aan het blijven doorlinken naar evident inbreukmakende content ondanks waarschuwingen van de rechthebbende(n) als ook door het gebruiken van zogeheten framed hyperlinks waarbij ten onrechte de indruk wordt gewekt dat de opgeroepen webpagina’s zich bevinden op de websites waarop genoemde hyperlinks zijn aangebracht. [15] Nog afgezien van de “huisrechteigenaren”: zie mijn bijdrage in Ntb Boekingsgids, Doe-het-zelf-exploitatie: kans of bedreiging? Het zelfstandig vastleggen en verspreiden van werken via nieuwe media, p. 161-165, 2^e herziene uitgave, 2007.

« minder

Het verkrijgen van toestemming voor het gebruik van samples

Het gebruik van samples heeft met de opkomst van elektronische muziek een grote vlucht genomen. Wie is er niet groot mee geworden? Waar technisch gezien een sample tegenwoordig haast met één druk op de knop te gebruiken is, kunnen aan sampling vaak nogal wat juridische haken en ogen...

meer »

Het verkrijgen van toestemming voor het gebruik van samples

Het gebruik van samples heeft met de opkomst van elektronische muziek een grote vlucht genomen. Wie is er niet groot mee geworden? Waar technisch gezien een sample tegenwoordig haast met één druk op de knop te gebruiken is, kunnen aan sampling vaak nogal wat juridische haken en ogen kleven. Het gebruik van samples is in veel gevallen aan voorafgaande toestemming van de rechthebbende(n) op de opname en het werk waaruit gesampled wordt gebonden. Het verkrijgen van deze toestemming komt neer op een licentie en wordt ook wel clearing genoemd. Het onlangs gehouden DJ en Producers Debat in het kader van het Amsterdam Dance Event (ADE) geeft aanleiding om op deze plaats nog eens stil te staan bij de juridische aspecten van sampling, het juridisch verantwoord clearen van samples en de problemen in de praktijk. Ik besluit deze bijdrage met een globale praktische verkenning met het oog op de toekomst. Is het clearing proces eenvoudiger te maken?  

Sampling
Alvorens de juridische haken en ogen van sampling te behandelen, ga ik eerst nader in op het fenomeen sampling. Sampling kan in hoofdzaak betrekking hebben op geluid (sound), beeld (image) of een combinatie of synchronisatie van beide verschijningsvormen (audiovisueel). Een bekende Nederlandse audiovisuele samplekunstenaar is Eboman[1]. In de context van elektronische muziek is sound sampling te beschouwen als een techniek om – analoog of digitaal -  (delen van) bestaande muziekwerken (elektronisch) te bewerken en te (her)gebruiken in nieuwe creaties. Er wordt bij sampling als het ware voortgeborduurd op reeds bestaand werk. Puur taalkundig bezien betekent een sound sample niets anders dan een geluidsmonster, staaltje of onderdeel van geluid. In meer bredere zin kan onder sound sample worden verstaan een kort (fractioneel) of lang (substantieel) geluidsfragment (klank, klankkleur, stemgeluid) uit een andere, oorspronkelijke geluidsopname, dat lang genoeg is om de oorspronkelijke klank(en) te reproduceren, maar waarbij toonhoogte, dynamiek en herkomst in beginsel niet terzake doende elementen zijn[2]. Ik merk hierbij op dat óók geluiden van niet-menselijke oorsprong als sound-sample aangemerkt kunnen worden. Naast een bepaalde sound of gesproken zinnetje (wijlen John F. Kennedy: “Ich bin ein Berliner!”) kan het ook gaan om het gebrul van een leeuw of het gerinkel van een gebroken ruit. Sampling is naar de aard zowel kwantitatief als kwalitatief te beoordelen. Waar bij een kwantitatieve analyse primair gekeken wordt naar de omvang van het gebruik (lengte en frequentie), staat bij de kwalitatieve analyse de herkenbaarheid en de karakteristieke trekken van de gebruikte sample(s) centraal.    Zoals gezegd, kan sound sampling juridische implicaties met zich meebrengen. Het gaat daarbij in hoofdzaak om auteursrechten, naburige rechten en morele rechten die betrekking kunnen hebben op gebruikte samples. Verder kan sound sampling onder omstandigheden zelfs als onrechtmatig handelen worden gezien.  AuteursrechtenAllereerst zijn daar de auteursrechten. Zowel een liedtekst als een muzikale compositie genieten in beginsel naar Nederlands recht bescherming van het auteursrecht, en wel op grond van onze Auteurswet 1912 (Aw). Het auteursrecht biedt de rechthebbende(n) bescherming tegen het ongevraagd openbaarmaken (aan het publiek ter beschikking stellen, naar buiten brengen) en verveelvoudigen (reproduceren, bewerken). Sampling en het maken van remixen zijn doorgaans als reproductie of bewerking van bestaand werk te beschouwen en vallen dan onder het verveelvoudigingsrecht van de rechthebbende(n)[3]. Aan wie dient dan voorafgaande toestemming gevraagd te worden? Uitgaande van een “gemengd” muziekwerk, bestaande uit liedtekst en muzikale compositie, is toestemming nodig van de betrokken auteursrechthebbende(n), te weten de tekstdichter en componist. Gemakshalve duid ik beide “categorieën” rechthebbenden hierna aan als muziekauteurs. De kans is groot dat een muziekauteur bij overeenkomst zijn of haar auteursrechten op het muziekwerk heeft overgedragen aan een muziekuitgever, met als gevolg dat de sampler of remixer een licentie van deze publisher nodig heeft. Bij buitenlandse exploitatie kan eventueel ook nog een licentie van één of meerdere subpublishers nodig zijn.  Inzet van onderhandelingen met muziekauteurs of publishers over een licentie voor sampling is vaak een royalty vergoeding voor mechanische reproductie, al dan niet gekoppeld aan een voorschot. Verder kan ook een zogeheten copyright split aan bod komen, dat wil zeggen een aandeel/percentage in de auteursrechten op de remix of bewerking waarin één of meerdere samples verwerkt zijn. Een alternatief voor een “rechtenaandeel” is een aandeel in de inkomsten uit hoofde van de exploitatie van de remix of bewerking waarin één of meerdere samples verwerkt zijn. Dit wordt ook wel income participation genoemd.   Naburige rechtenDe uitvoering van een muziekwerk en de geluidsopname van deze uitvoering (vaak fonogram of master genoemd) genieten naar Nederlands recht bescherming van het naburige recht, in het bijzonder op grond van de Wet op de Naburige Rechten (WNR). De betrokkenen rechthebbenden zijn respectievelijk de uitvoerende kunstenaar (de artiest) en de fonogrammenproducent (de platenmaatschappij). Indien bij sampling of het maken van een remix gebruikt gemaakt wordt van (een fragment van) een originele geluidsopname van een muziekwerk, is hiervoor voorafgaande toestemming van de platenmaatschappij vereist. Inzet van onderhandelingen met zo’n master owner over een licentie voor sampling is een royalty vergoeding voor het gebruik van (een fragment van) de master.  Voor wat betreft de positie van de artiest bij sampling van zijn of haar uitvoering, ligt de zaak wat gecompliceerder. Het reproductierecht van de uitvoerende kunstenaar wordt minder ruim uitgelegd dan het verveelvoudigingsrecht van de muziekauteur. Uitgangspunt is dat het naburige recht géén bescherming biedt tegen het naspelen of imiteren van een uitvoering[4]. Anders zou bijvoorbeeld het spelen van covers haast onmogelijk worden. Er kunnen aldus meerdere uitvoeringen van één en hetzelfde muziekwerk probleemloos naast elkaar bestaan. Alleen wanneer bij sampling de karakteristieke, persoonlijke inbreng van de artiest in het eindresultaat is overgenomen, zou sprake kunnen zijn van een reproductie van de uitvoering waarvoor voorafgaande toestemming is vereist[5]. In de praktijk komt het veelvuldig voor dat geluidsfragmenten éérst worden nagespeeld of geïmiteerd alvorens deze samples in nieuwe creaties worden verwerkt. Dit betekent dat onderhandelingen met de platenmaatschappij over toestemming voor het gebruik van (een geluidsfragment van) de master niet (meer) nodig zijn. Het gebruik van samples kan daarmee aanzienlijk goedkoper uitvallen. Er zijn zelfs bedrijven die zich gespecialiseerd hebben in het naspelen en nazingen van bestaande muziekwerken, zoals het Londense Replay Heaven[6].     Het is overigens een fabeltje dat voor overname van een geluidsfragment van minder dan vijftien seconden of bestaande uit een paar maten geen voorafgaande toestemming van de rechthebbende(n) nodig zou zijn[7]. Zoals hiervoor aangegeven, kan overname van een zeer karakteristiek geluidsfragment van enkele seconden al auteursrechtelijk of nabuurrechtelijk relevant zijn.    

Morele rechten
Muziekauteurs en artiesten kunnen naast de “gewone” auteursrechten en naburige rechten onder omstandigheden de zogeheten persoonlijkheidsrechten of morele rechten inroepen tegen het ongevraagd samplen of remixen van hun creaties. Denk bijvoorbeeld aan het geval waarbij de nieuwe creatie waarin de geluidsfragmenten verwerkt zijn ten opzichte van het oorspronkelijke muziekwerk waaruit gesampled is en/of de uitvoering daarvan, als een verminking, misvorming of andere aantasting is aan te merken. Zo konden de erfgenamen van Carl Orff in 1992 op grond van het morele recht met succes opkomen tegen verspreiding van de houseplaat “O Fortuna”, een bewerking van het muziekwerk “Carmina Burana”[8]. Persoonlijkheidsrechten kunnen binnen redelijke grenzen eveneens bescherming bieden tegen “geknoei” in of het ontbreken van de naamsvermelding van muziekauteurs en artiesten alsmede het wijzigen van het muziekwerk of de uitvoering daarvan.     

Onrechtmatige daad
Naast een inbreuk op auteursrechten, naburige rechten of morele rechten, kan het gebruik van samples onder bepaalde omstandigheden eveneens een onrechtmatige daad opleveren. Te denken valt aan het voorbeeld waarbij iemands karakteristieke, persoonlijke kenmerken of symbolen[9] – zoals een typisch stemgeluid – ongevraagd worden verwerkt in een nieuwe muzikale creatie. Koningin Beatrix heeft op grond van haar “stemrecht” en een privacybelang met succes kunnen ageren tegen een imitatie van haar stem(geluid)[10]. Ook het belachelijk maken van dominee Mulder – die niets moest hebben van house muziek – door verwerking van enkele van zijn uitspraken in een houseplaat, is door de rechter onrechtmatig geoordeeld[11].      

ADE 2007: DJ en Producers Debat
Het DJ en Producers Debat stond dit jaar in het teken van sampling, remixen en het clearen van samples. Betrokkenen “uit het veld” hebben aan de hand van eigen praktijkvoorbeelden met elkaar gediscussieerd over de voor- en nadelen van het huidige “licentiesysteem” om voor het gebruik van samples en het maken van remixen de vereiste toestemming te krijgen.  DJ en producer Peter Gelderblom – onder meer bekend van zijn hitplaat “Waiting For” waarbij gesampled is uit het nummer “By the Way” van de Red Hot Chili Peppers – vertelde dat het meer dan een jaar heeft geduurd alvorens hij het volledige groene licht kreeg voor het commercieel uitbrengen van genoemde hitplaat. Het eigenaardige is nu dat “Waiting For” – ondanks het feit dat clearing nog niet volledig had plaatsgevonden – in de tussentijd op binnen- en buitenlandse dansvloeren tóch heeft kunnen uitgroeien tot volwaardige danskraker, en wel via DJ’s die in hun sets allerlei remixen van “Waiting For” in de vorm van zogeheten white labels of illegale bootlegs gebruikten. 

De omgekeerde situatie is ook mogelijk. Zo werd DJ en producer Don Diablo door Public Enemy gevraagd om het klassieke hiphop nummer “Bring the Noise” te remixen. Na een afwijzende reactie van Don Diablo, ging de opdracht naar Ferry Corsten en Benny Benassi. Don Diablo bleef echter niet met lege handen achter. Op zijn uitdrukkelijk verzoek mocht hij namelijk “zijn” favoriete nummer van Public Enemy remixen, te weten “Give it Up”. De remix van Don Diablo is achteraf laaiend enthousiast ontvangen door Chuck D, rapper en voorman van Public Enemy, hetgeen er ongetwijfeld aan toe heeft bijgedragen dat de licensering van de rechten relatief snel en eenvoudig kon worden afgerond.           

En dan is daar natuurlijk nog de Nederlandse “alleskunner” Tom Holkenborg, ook wel bekend als Junkie XL. Michiel Groeneveld, manager van Junkie XL, gaf tijdens het debat aan dat het rondom het succes van de speciaal voor een commercial van Nike geproduceerde remix van Elvis’ “A Little Less Conversation” allemaal vrij snel is gegaan. Kennelijk werkt een op korte termijn te verwachten groot commercieel succes als een spreekwoordelijke vijfde versnelling in het clearingproces. In no time groeide de remix van Junkie XL uit tot een commerciële wereldhit, waarbij door Tom Holkenborg zelfs een subtiele naamswijziging – Junkie XL werd JXL – voor lief is genomen.     

Praktijkproblemen
De succesverhalen ten spijt, de deelnemers aan het debat waren het er unaniem over eens dat het op correcte wijze clearen van samples in de huidige muziekpraktijk geen eenvoudige opgave is. Clearing wordt vaak als een tijdrovend en kostbaar proces gezien. De keten van verschillende rechthebbenden op een muziekwerk en de opname daarvan is hier mede debet aan. Onderhandelingen over het gebruik van samples nemen al snel enkele maanden in beslag. En al die tijd blijft het onzeker of ook daadwerkelijk toestemming kan worden verkregen. Veel artiesten ervaren in zo’n geval clearing als een rem op creatieve proces. Het al dan niet verkrijgen van de vereiste toestemming hangt als een zwaard van Damocles boven een productie.   Ook een (achteraf) “te krappe” licentie kan een valkuil zijn voor gebruikers van samples. Het is van belang dat als er eenmaal onderhandeld wordt over een licentie wordt, er juridisch gezien ook ruim genoeg gelicenseerd wordt. Dat wil zeggen: de licentie moet dekkend zijn voor het beoogde gebruik van de sample(s). Dit geldt in het bijzonder voor de vaak internationale context waarin muziek geëxploiteerd wordt. Peter Gelderblom zou bijvoorbeeld weinig tot niets aan een clearance voor de Benelux hebben gehad in de wetenschap dat zijn nummer “Waiting For” in potentie een commerciële wereldhit zou kunnen gaan worden. Een wereldwijde licentie zou in dat geval meer voor de hand liggen. Artistiek gezien kan het daarnaast soms buitengewoon spijtig zijn wanneer bepaalde – nog steeds beschermde – (opnamen van) muziekwerken aan geoorloofde bewerking door middel van sampling of remixing onttrokken worden vanwege het feit dat de rechthebbende(n) hiervoor – standaard – geen toestemming verlenen. Per saldo komt het erop neer dat deze (opnamen van) muziekwerken tijdens de duur van het auteursrecht en/of naburige recht spreekwoordelijk “verroesten” en pas vele decennia later op legitieme en moderne wijze creatief “afgestoft” kunnen worden. Stilstand kan hier achteruitgang betekenen.     

Toekomst
Hoe nu verder? De publieksstemming aan het einde van het DJ en Producers Debat liet een duidelijk beeld zien: het verkrijgen van toestemming voor het gebruik van samples en het maken van remixen moet op de een of andere manier eenvoudiger en sneller kunnen. Naar de mening van Don Diablo zou met het sturen van één licentieverzoek aan één geadresseerde partij in de praktijk moeten kunnen worden volstaan om de clearing rond te krijgen. Er zou dan op korte termijn namens de gehele keten van rechthebbenden al dan niet toestemming moeten kunnen worden verkregen voor het gebruik van de gewenste sample(s) of het maken van een remix, en zo ja, tegen welke voorwaarden. Het juridische draagvlak om éérst toestemming te moeten vragen aan de rechthebbende(n) – intellectuele eigendomsrechten - staat daarbij niet ter discussie. Het is nu juist de huidige wijze waarop in de muziekpraktijk invulling wordt gegeven aan het clearing proces welke aan heroverweging toe is. Naast “één loket” kan wellicht een oplossing worden gevonden in het hanteren van een soort “sampling gedragscode” die voor de praktijk als leidraad zou kunnen dienen om aan te geven wanneer sprake is van toestemmingsgebonden gebruik van samples en welke standaard (licentie) voorwaarden daaraan zijn verbonden. Aan de hand van enkele hard and fast rules[12] zou het voor de gebruikers van samples bijvoorbeeld snel duidelijk moeten kunnen worden welk kostenplaatje aan het gebruik van de betrokken sample(s) kleeft[13].  Genoeg stof tot nadenken. Clearing van samples moet eenvoudiger en sneller en mag niet in de weg staan aan creativiteit en technologische vooruitgang!                       

---

[1] Voor een impressie van zijn samplekunst zie zijn website www.eboman.nl.[2] Zie onder meer S. Kökbugur, “Soundsampling: artistieke creativiteit of maatschappelijk probleem?”, Ars Aequi 43 (1994), p. 556 en B.H.M. Schipper, “Draaikunst of verdraaide kunst? De DJ-set als object van het auteursrecht”, Ars Aequi 51-3 (2002)p. 149.[3] Strikt genomen dienen in de muzikale bewerking – bijvoorbeeld door middel van sound sampling - de auteursrechtelijk beschermde trekken van het oorspronkelijke muziekwerk overgenomen te zijn; zie onder meer Spoor, Verkade & Visser, Auteursrecht, p. 162, Kluwer, Deventer, 3^e druk, 2005; in de Verenigde Staten is reeds begin jaren ’90 door de rechter uitgemaakt dat sound sampling auteursrechtinbreuk kan opleveren (Grand Upright Music Ltd./ Warner Brothers Records Inc.; 780F. Supp. 182, S.D.N.Y. 1991).  [4] Zie onder meer Spoor, Verkade & Visser, Auteursrecht, p. 654, Kluwer, Deventer, 3^e druk, 2005, en J. Seignette, weergave lezing Boekmanstichting, 1997.[5] Zie onder meer T&C Intellectuele Eigendom, p. 114, toelichting artikel 2 lid 1 sub b WNR, 2^e druk, Deventer 2005.[6] Yaël Vinckx, “Het schelle is niet schel genoeg. Replay Heaven covert hits om goedkope samples te kunnen leveren”, NRC Handelsblad, 3 augustus 2007.[7] De vergelijking dringt zich op met het zeven-punten-van-verschil argument in inbreukzaken over design objecten dat veelvuldig door gedaagde partijen wordt aangevoerd. Ook dit argument als kwantitatieve maatstaf om een design object als wel of niet inbreukmakend aan te merken is afkomstig uit het rijk der fabelen.[8] Pres. Rb. Amsterdam, 24 februari 1992 (“O Fortuna”), AMI 1992/6, p. 112-115.[9] Ook wel persona rechten genoemd. Zie onder meer J.C.S. Pinckaers, “Van portretrecht naar personarecht”, AMI 1997/3, p.47-53 en “De rechtvaardiging en beschermingsomvang van het recht op de persona”, AMI 1998/2, p. 21-23. [10] Pres. Rb. Amsterdam, 7 juli 2000, KG 2000, 115, Mediaforum 200-9, nr. 56, p. 313, m.nt. J.J.C. Kabel.[11] Pres. Rb. Haarlem, 20 september 1994, AMI 1995, p. 39 en Mediaforum 1994, p. B-99 (Mulder/Never Mind Music).[12]Denk bijvoorbeeld aan kwantitatieve (lengte, frequentie, omvang) en kwalitatieve (karakteristiek, herkenbaarheid, bekendheid) criteria op basis waarvan geluidsfragmenten “gekwalificeerd” kunnen worden en op basis waarvan een minimum/maximum “prijs” berekend zou kunnen worden; voor de toekenning van een zogeheten “intrinsieke waarde” aan muziekwerken zie onder meer het interview met Chris Pilgram “Huidige muziekwetgeving moet aangepast aan moderne techniek” in het magazine Muziek & Beeld, 26 augustus 1993. [13] Een voorbeeld kan gevonden worden op de Amerikaanse website www.centerforsocialmedia.org/fairuse, gebaseerd op het in het Amerikaanse auteursrecht gehanteerde fair use beginsel: het Documentary Filmmakers’ Statement of Best Practices in Fair Use met betrekking tot het gebruik van beeldmateriaal.

« minder

Musicopy en collectief rechtenbeheer bij (her)gebruik van bladmuziek

Recentelijk zijn de incasso activiteiten van de stichting Musicopy in media en politiek onder vuur komen te liggen. Orkesten en koren stonden op hun achterste benen nadat men door Musicopy aangeschreven was terzake vermeend illegaal (her)gebruik van bladmuziek. In de Tweede...

meer »

Musicopy en collectief rechtenbeheer bij (her)gebruik van bladmuziek

Recentelijk zijn de incasso activiteiten van de stichting Musicopy in media en politiek onder vuur komen te liggen. Orkesten en koren stonden op hun achterste benen nadat men door Musicopy aangeschreven was terzake vermeend illegaal (her)gebruik van bladmuziek. In de Tweede Kamer zijn hierover kamervragen gesteld. Nadat Musicopy onlangs na een gesprek met de Minister van Justitie beterschap heeft beloofd, lijkt de storm nu weer te zijn gaan liggen. In deze bijdrage sta ik stil bij de juridische aspecten van het (her)gebruik van bladmuziek en de activiteiten van stichting Musicopy en zet ik de meest recente ontwikkelingen voor u nog eens op een rij. 

Bladmuziek
De hedendaagse praktijk van het uitgeven van muziek vindt zijn oorsprong in vroegere tijden, lang voor de digitale revolutie, toen het verspreiden van gedrukte bladmuziek big business was. Onder bladmuziek wordt in dit verband verstaan liedteksten en muzieknotaties (notenschrift). Het drukken en uitgeven van bladmuziek behoorde tot de kerntaken van de vroegere muziekuitgever. Tot aan de jaren ’60 van de vorige eeuw waren de verkoopcijfers van gedrukte bladmuziek van componisten maatgevend voor de populariteit van de muziek[1].  Anno 2007 zijn het vooral conservatoria, (onderwijs) instellingen voor kunstzinnige vorming, orkesten, koren en (amateur) muziekgezelschappen- en verenigingen die gebruik maken van gedrukte bladmuziek. Zowel analoog als digitaal. Denk aan het (foto) kopiëren van op schrift gestelde partituren en het verdere gebruik daarvan in het kader van uitvoeringen, maar bijvoorbeeld ook aan weergave van bladmuziek op televisie en internet of via karaoke op de mobiele telefoon. Gebruik van bladmuziek kent met de opkomst van nieuwe technieken vandaag de dag meerdere, multimediale dimensies.    

Van muzikaal kopijrecht naar auteursrecht
De auteursrechtelijke bescherming van bladmuziek vloeit voort uit de juridische beschermingsregimes voor “gewone” drukwerken in de tijd van vlak voor en na de Franse Revolutie[2], te weten de privileges en het “kopijrecht”. Het ongeautoriseerd nadrukken van drukwerken was verboden. In het analoge tijdperk komt het “kopijrecht” er primair op neer dat het ongeautoriseerd (foto) kopiëren – ook wel reprografisch verveelvoudigen genoemd - van gedrukte bladmuziek niet is toegestaan. Het “kopijrecht” is inmiddels een “echt” auteursrecht geworden en valt nu onder het exclusieve verveelvoudigings- of reproductierecht van de rechthebbende(n).  De artikelen 12, 13 en 16b lid 1 en 2 Auteurswet 1912 (Aw) vormen in hoofdzaak het wettelijke kader om de rechtmatigheid van het (her)gebruik van (delen van) gedrukte bladmuziek te beoordelen. Hoofdregel is dat voor de openbaarmaking (publicatie) en verveelvoudiging (reproductie) van gedrukte bladmuziek voorafgaande toestemming van de rechthebbende(n) vereist is. Muziekuitgevers, tekstdichters en componisten kunnen rechthebbende(n) zijn op de liedteksten en/of muzieknotaties. Ik merk op dat (her)gebruik van bladmuziek niet onder het zogeheten wettelijk “reprorecht” valt maar gewoon onder de reikwijdte van het verbodsrecht van de rechthebbende(n). Dit is het gevolg van Europese regelgeving waarbij bladmuziek uitgezonderd werd[3]. Anders dan bij het (foto) kopiëren van andere werken, pleit het betalen van een billijke vergoeding (heffing) de gebruiker van bladmuziek dus niet automatisch vrij. Er is nog steeds toestemming nodig van de auteursrechthebbende(n).  

Grenzen aan de uitoefening van het auteursrecht
De wet kent een uitzondering op het verbodsrecht daar waar het gaat om (foto) kopiëren van enkele exemplaren van bladmuziek voor eigen oefening, studie of gebruik. Het gaat hier om eigen gebruik van kopieën door natuurlijke personen zonder direct of indirect commercieel oogmerk. Een dergelijke “privé-kopie” is vrijgesteld van toestemming/heffing. Aanvullende voorwaarde met betrekking tot bladmuziek is wel dat het kopiëren – met uitzondering van reeds uitverkochte werken - beperkt blijft tot een klein gedeelte van het werk. Achtergrond van deze regeling is dat de normale exploitatie van het oorspronkelijke muziekwerk door de privé-kopie niet in gevaar mag komen[4].  Het auteursrecht is bovendien in duur beperkt en biedt naar Nederlands recht tot zeventig jaar na het overlijden van de maker van een werk juridische bescherming. Daarna is het afgelopen en valt een werk “vrij” in het publieke domein. Het (her)gebruik van bladmuziek heeft vaak betrekking op klassieke werken ten aanzien waarvan de auteursrechtelijke beschermingsduur reeds lang geleden is verstreken. Met uitzondering van bewerkingen, zijn deze klassieke werken dus “rechtenvrij” en staat het iedereen vrij de bijbehorende notenschriften te (her)gebruiken.      

Musicopy
De Veereniging van Muziekhandelaren- en uitgevers in Nederland (VMN), de Nederlandse Muziek Uitgevers Vereniging (NMUV), het Genootschap van Nederlandse componisten, de Vereniging van Letterkundigen / Vakbond van Schrijvers en de Professionele Auteurs Lichte Muziek (PALM) hebben in 1992 gezamenlijk aan de wieg gestaan van de oprichting van de het Platform Rechthebbenden Bladmuziek. In 1995 is dit platform opgegaan in de nieuw opgerichte Stichting Bladmuziek. Sinds een in 2000 doorgevoerde naamswijziging gaat deze stichting, mede vanwege de toenemende internationalisering, als Musicopy door het leven. Musicopy houdt zich in hoofdzaak bezig met het verstrekken van licenties aan gebruikers van bladmuziek en de incassering en repartitie van de op basis van deze licenties gegenereerde inkomsten. Het gaat hier onder andere om de leenrechtvergoedingen die worden betaald voor het uitlenen van liedteksten en muzieknotaties door de openbare bibliotheken als ook de vergoedingen voor het (foto) kopiëren van bladmuziek in onderwijsuitgaven en het afbeelden van (delen van) bladmuziek op internet of in (meezing) televisie uitzendingen. De inkomsten worden door Musicopy verdeeld onder de aangesloten muziekuitgevers. De tariefstelling van Musicopy is per gebruiksregeling op haar website[5] uitgewerkt. Zo kunnen koren voor het additioneel kopiëren van Musicopy een licentie krijgen tegen jaarlijkse betaling van een bedrag van euro 1,= per lid met een maximum van euro 12,50 voor de gehele vereniging. Orkesten betalen voor een licentie van Musicopy euro 2,= per lid en euro 25,= voor de gehele vereniging.  Musicopy wordt facilitair ondersteund door het Centrum voor Dienstverlening Auteurs- en Aanverwante Rechten (Cedar). Cedar is eveneens gelieerd aan Buma/Stemra. In vergelijking met Buma/Stemra is van belang te onderkennen dat Musicopy een privaatrechtelijk initiatief is en aldus géén wettelijke basis heeft en dus niet onder overheidstoezicht staat. Musicopy is een organisatie van vrijwillig collectief beheer en wordt vooralsnog niet gecontroleerd door het College van Toezicht Auteursrechten (CvTA)[6]. Op de website van Musicopy is te lezen dat meer dan 200 muziekuitgevers rechtstreeks bij Musicopy zijn aangesloten. Deze uitgeverijen vertegenwoordigen op hun beurt weer talloze binnen- en buitenlandse uitgeverijen, als gevolg waarvan het totaal aantal direct en indirect aangeslotenen aanzienlijk is. Dit neemt niet weg dat Musicopy – anders dan bijvoorbeeld Buma/Stemra – gebruikers van bladmuziek niet kan garanderen dat het gehele wereldrepertoire[7] wordt vertegenwoordigd. Het risico blijft bestaan dat een gebruiker van bladmuziek met een licentie van Musicopy achteraf wordt aangesproken door een niet bij Musicopy aangesloten muziekuitgever, tekstdichter of componist.  

Bladmuziekpolitie
Begin juni 2007 heeft Musicopy haar tanden laten zien. Op haar website berichtte Musicopy dat bij diverse controles illegale bladmuziek was aangetroffen bij amateur muziekverenigingen. De betrokken gezelschappen zijn naar aanleiding hiervan door Musicopy gesommeerd om het vermeende inbreukmakend handelen te staken en om een schadevergoeding/boete van euro 500,= te betalen. De controles zijn anoniem door Musicopy uitgevoerd. Vier van de zes “bezochte” muziekgezelschappen - die nog niet in het bezit waren van een licentie van Musicopy - zouden zich schuldig hebben gemaakt aan illegaal handelen in de vorm van ongeautoriseerd reprografisch verveelvoudigen van bladmuziek. Musicopy maakte de betrokken vier (amateur) verenigingen het verwijt dat zij – ondanks de landelijke voorlichtingscampagne “Samen spelen, eerlijk delen” – tóch vals spelen door niet te betalen voor het (her)gebruik van bladmuziek. Met deze actie stond het relatief onbekende Musicopy ineens op de kaart van het collectieve rechtenbeheer. De Nederlandse bladmuziekpolitie leek geboren! Gebruikers van bladmuziek – waaronder veel amateurs - meenden op hun beurt geen kwaad in de zin te hebben gehad en voelden zich ten onrechte aangevallen door Musicopy. De rapen in het anders zo rustige “Nederland bladmuziekland[8]” waren gaar.  

Ministeriële bezorgdheid
Niet alleen de gebruikers waren not amused. Ook in Den Haag bleef het optreden van Musicopy niet onopgemerkt. De politiek sprak van een voor de amateurkunst intimiderende, illegale handelwijze van Musicopy[9]. Bij brief van 15 juni 2007[10] heeft de Minister van Justitie zijn bezorgdheid uitgesproken over de activiteiten van Musicopy. Volgens de Minister kan Musicopy geen boetes opleggen en bestaat voor muziekverenigingen géén informatieplicht jegens Musicopy. Hoewel Musicopy openbare uitvoeringen vrijwillig kan bijwonen en bij gebruikers navraag kan doen naar de status van de gebruikte bladmuziek, beschikt Musicopy niet over het recht tot binnentreden of over andere opsporingsbevoegdheden. Muziekgezelschappen hoeven aan “onderzoeken” van Musicopy dan ook geen medewerking te verlenen. Musicopy kan bij bewezen auteursrechtinbreuk alleen schadevergoeding vorderen indien en voor zover de hoogte hiervan in verhouding staat tot de hoogte van de feitelijk geleden schade. De door Musicopy gevorderde euro 500,= mist in dit verband iedere grondslag, aldus de Minister. Ook de civielrechtelijke vrijwaringsregeling van Musicopy voor het gebruik van “externe” muziekwerken waaraan Musicopy geen enkele bevoegdheid kan ontlenen, deugt niet in de ogen van de Minister. Op dit punt kan Musicopy gebruikers helemaal niets garanderen omdat de oorspronkelijk rechthebbenden hierover gaan. De Minister heeft verder nog bevestigd dat de kwestie van een auteursrechtelijke regeling voor amateurverenigingen op termijn in Europees verband in “Brussel” aan de orde zal worden gesteld.     

Maatregelen Musicopy
De hiervoor genoemde ministeriële kritiek is aanleiding geweest voor overleg tussen Musicopy en de Minister[11] en heeft uiteindelijk geresulteerd in de aankondiging van Musicopy van een pakket maatregelen om op korte termijn tot een aanvaardbare wijze van handhaving te komen. Het komt er samengevat op neer dat Musicopy ter voorkoming van misverstanden haar voorlichtingsinformatie op het punt van de additionele kopie nog eens op juistheid zal controleren en waar nodig zal aanpassen.  Verder is meer transparantie in de werkwijze beloofd, wordt de hoogte van de forfaitaire schadeclaims nog eens kritisch bekeken en zullen ten onrechte aan muziekverenigingen verstuurde sommaties opgeschort dan wel “vervangen” worden door uitnodigingen om alsnog een licentie overeenkomst te sluiten. In algemene zin heeft Musicopy nog aangegeven zich méér tot organisaties van muziekverenigingen te zullen richten om zo gecentraliseerde overeenkomsten te sluiten.  

Imagoprobleem Musicopy
Dát Musicopy met haar recente incasso activiteiten een imagoprobleem heeft gecreëerd, staat vast. Van een privaatrechtelijke organisatie die niet onder overheidstoezicht staat én bovendien aan gebruikers van bladmuziek qua repertoire géén honderd procent dekking kan garanderen, mag naar mijn mening een terughoudende opstelling verwacht worden daar waar het gaat om het aanschrijven van gebruikers. Dit geldt des te meer nu het hier voornamelijk gaat om (amateur) gebruikers van gedrukte liedteksten en muzieknotaties en niet om malafide handelaren in clandestiene bladmuziek.  De Haagse kritiek richt zich onder meer op het feit dat de transparantie en voorlichting van Musicopy ten opzichte van gebruikers te wensen overlaat. Over het gebrek aan transparantie bij collectieve rechtenorganisaties is al veel geschreven[12]. Recentelijk heeft MKB-Nederland in dit verband aan de alarmbel getrokken. MKB-Nederland komt na eigen onderzoek naar de beleving van auteursrechten door ondernemers tot de conclusie dat het kabinet een einde moet maken aan de “onduidelijke en inefficiënte manier” van innen van auteursrechten door meer dan twintig organisaties, waaronder ook Musicopy[13]. Onbekendheid met collectieve rechtenorganisaties en de heffingsgrondslagen wordt door MKB-Nederland aangevoerd als een oorzaak van het gevoel van onvrede bij ondernemend Nederland. Hier liggen wat mij betreft kansen voor bijvoorbeeld Musicopy om het geschonden imago op te vijzelen.       

Voor wat betreft de gebrekkige informatieverschaffing merk ik nog op dat het van alle tijden is dat onder gebruikers van (blad)muziek talloze misverstanden bestaan daar waar het gaat om auteursrechten en het gebruik van andermans muziekwerken. Er bestaat een latente en gezonde behoefte aan goede voorlichting over deze materie. Naar mijn mening staat of valt de algemene acceptatiegraad van collectief rechtenbeheer – meer in het bijzonder door Musicopy – met een correcte uitleg over de heffingsgrondslag. Let wel, het gaat hier niet om informatie over de verschillende categorieën gebruikers en de licenties die men als zodanig zou “moeten” verkrijgen. Ik doel op concrete parameters uit de (blad)muziekpraktijk aan de hand waarvan gebruikers zélf vast kunnen stellen of al dan niet betaald zou moeten worden voor het (additioneel) gebruik van (delen van) bepaalde gedrukte liedteksten en muzieknotaties. Dus óók informatie over de niet ondenkbare situatie waarbij een licentie van Musicopy overbodig is. Bijvoorbeeld omdat het materiaal rechtenvrij is of omdat het gebruik op grond van het auteursrecht gewoon is toegestaan. over de verschillende groepen gebruikers die tleg tregelen van Musicopy, is op dit punt direct een muziekgebre n niet auteursre           

Het is overigens de vraag of Musicopy écht lering heeft getrokken uit de storm van kritiek die naar aanleiding van haar incasso optreden afgelopen zomer is losgebarsten. Uit de door Musicopy aangekondigde maatregelen blijkt dat de reeds door Musicopy aangeschreven verenigingen nu éérst de kans krijgen om in overleg met Musicopy alsnog tot een regeling voor het additioneel gebruik van bladmuziek te komen. Dit lijkt op het eerste gezicht een stap in de goede richting. Wél moet dan vaststaan dat de betrokken verenigingen zich feitelijk schuldig hebben gemaakt aan auteursrechtinbreuk, dat deze inbreuk toerekenbaar is en dat als gevolg hiervan door de rechthebbende(n) schade is geleden. Deze schade beloopt volgens de Minister in elk geval géén euro 500,=. Of sprake is van inbreuk, zal van geval tot geval bekeken moeten worden en hangt niet alleen af van het feit óf een vereniging al dan niet een licentie van Musicopy heeft. Als Musicopy de exorbitant hoge schadebedragen nu tot inzet van het overleg maakt, zou “Nederland bladmuziekland” weer terug bij af zijn. Immers, in dat geval zullen de betrokken verenigingen met het mes op tafel in de gelegenheid gesteld (lees: gedwongen) worden om alsnog een Musicopy licentie te nemen. Zover hoeft het niet te komen als door Musicopy lessen uit de geschiedenis worden getrokken. Grijp die tweede kans!

---

[1] Zie ook M.T.M. Koedooder e.a., Nieuwe Praktijkgids Artiest en Recht 2004/2005, p. 14, 182-183, Kluwer, 2004.[2] Zie ook L.J. Deuss, Groot en klein recht. Muziekauteursrecht: individueel of collectief beheer, p. 39, Walburg Pers, 2007.[3] En wel op basis van het bepaalde in artikel 5 lid 2 sub (a) van de Europese Richtlijn 2001/29/EG van 22 mei 2001 betreffende de harmonisatie van bepaalde aspecten van het auteursrecht en de naburige rechten in de informatiemaatschappij (PbEG 2001,167).[4] Zie onder meer N. van Lingen, Auteursrecht in hoofdlijnen, p. 151, Wolters-Noordhoff, 6^e druk, 2007.[5] www.cedar.nl/musicopy. [6] De Minister van Justitie heeft bij brief van 15 juni 2007 aan de Tweede Kamer laten weten dat er op het punt van verbreding en versterking van het overheidstoezicht op collectieve rechtenorganisaties een wettelijke aanscherping valt te verwachten. Daartoe is eind 2006 een wetsvoorstel ingediend dat naar verwachting dit najaar in behandeling zal worden genomen (Kamerstukken II 2006/07, 30 800 XIII, nr. 44). [7] Het “wereldrepertoire” komt neer op ongeveer 90% van de gangbare composities, zie ook Spoor, Verkade & Visser, Auteursrecht, p. 471, Kluwer, 3^e druk, 2005.[8] Naar de titel van het bekende TV muziekprogramma “Nederland Muziekland” van Veronica uit de jaren ’80 van de vorige eeuw.[9] 30800 VI, nr. 121, Verslag van een algemeen overleg van 4 juli 2007 tussen de vaste commissie voor Justitie en de Minister van Justitie, vastgesteld op 7 augustus 2007.[10] 30800 VI/XVIII, nr. 96, Brief van de Minister van Justitie aan de Voorzitter van de Tweede Kamer, 15 juni 2007.[11] 30800 VI, nr. 119, Brief van de Minister van Justitie aan de Voorzitter van de Tweede Kamer, 12 juli 2007.[12] Zie onder meer K.J. Koelman, “Collectieve rechtenorganisaties en mededinging (deel I en II).”, AMI 2004/2-3, en “Op naar de Euro-Buma(s): De Aanbeveling van de Europese Commissie over grensoverschrijdend collectief rechtenbeheer.”, AMI 2005/6 en “Auteursrechtorganisaties onder vuur”, Het Financieele Dagblad (FD), augustus 2007.[13] Zie onder meer het rapport getiteld “Ondernemers hebben hun buik vol van auteursrechten(organisaties)” zoals in juli 2007 gepubliceerd op de website van MKB-Nederland (www.mkb.nl).

« minder

Improvisatie door sessiemuzikanten in het schemergebied van jazz en dance

Als er één muziekgenre met improvisatie in verband gebracht kan worden, is jazzmuziek het wel. Sterker, improvisatie is een heuse discipline binnen de jazz en behoort tot het standaard gereedschap van iedere jazzmuzikant. Met de opkomst en het volwassen worden van de dance...

meer »

Improvisatie door sessiemuzikanten in het schemergebied van jazz en dance

Als er één muziekgenre met improvisatie in verband gebracht kan worden, is jazzmuziek het wel. Sterker, improvisatie is een heuse discipline binnen de jazz en behoort tot het standaard gereedschap van iedere jazzmuzikant. Met de opkomst en het volwassen worden van de dance industrie zijn bovendien spannende, eclectische crossovers ontstaan. Dance doet het inmiddels met rock, pop, reggae, urban, hiphop, en natuurlijk ook met soul, funk en jazz. Als jazzimprovisaties nu gecombineerd worden met crossovers tussen jazz en dance, roept dit enkele interessante juridische vragen op. In deze bijdrage ten behoeve van de Dag van de Nederlandse Jazz ga ik in op de auteursrechtelijke en nabuurrechtelijke aspecten ervan en sta ik stil bij de positie van de (jazz)sessiemuzikant die een improviserende bijdrage levert aan een dance productie. Aan de hand van het voorbeeld van de opname van een optreden van een DJ met een (jazz)sessiemuzikant wordt de juridische materie verduidelijkt. Wie komt in zo’n geval welke rechten toe en waarom eigenlijk?    

Jazz en dance
Alvorens inhoudelijk op de juridische aspecten in te gaan, geef ik enkele praktijkvoorbeelden van geslaagde crossovers tussen jazz en dance. Let wel, het gaat hierbij uitdrukkelijk niet om de als jazzdance bestempelde choreografische theater disciplines. Wie herinnert zich niet de optredens midden jaren ’90 van DJ Jean met Jan Vayne (piano) en Hans Dulfer (saxofoon)? En wat te denken van de wekelijks door Phil Horneman onder de naam Wicked Jazz Sounds geϊnitieerde sessies tussen DJ’s en muzikanten? Of de samenwerking van het succesvolle (hiphop) artiestenduo Pete Philly & Perquisite met jazzmuzikanten als Jesse van Ruller en Benjamin Herman? Door de vermenging van de energie die electronische (dance) muziek rijk is met de warmte van jazzmuziek, ontstaan vaak oorstrelende muziekwerken die het publiek tot dansen aanzetten. Artiesten als Leroy Rey, Prafel en de Fransman Max Léonidas varen er wel bij en bewegen zich vandaag de dag spreekwoordelijk als vissen in het water van het schemergebied van jazz en dance. De crossovers uit het genoemde schemergebied staan centraal in deze bijdrage en zullen na een globale behandeling van het auteursrecht en de naburige rechten verder geanalyseerd worden. 

Auteursrecht
Te beginnen met het auteursrecht. Werken op het gebied van letterkunde, wetenschap of kunst die een bepaalde mate van eigen en oorspronkelijk karakter kennen en het persoonlijk stempel van de maker(s) bezitten, genieten bescherming van het auteursrecht. In onze Auteurswet 1912 (Aw) worden muziekwerken expliciet als auteursrechtelijk beschermde werken “erkend”. Het auteursrecht geeft de maker van het muziekwerk – de tekstschrijver en/of de componist - de exclusieve bevoegdheden om het muziekwerk openbaar te maken (verspreiden, publiceren, uitgeven) en te verveelvoudigen (reproduceren, kopiëren, vastleggen). Deze bevoegdheden van de auteursrechthebbende maken de exploitatie van het muziekwerk mogelijk en worden daarom ook wel exploitatierechten genoemd. Deze exploitatierechten zijn geheel of gedeeltelijk overdraagbaar of kunnen aan derden in licentie worden gegeven. De meeste muziekauteurs zullen bij de collectieve rechtenorganisatie Buma/Stemra aangesloten zijn. Hoewel vaak in één adem genoemd, zijn Buma en Stemra stikt genomen twee verschillende organisaties. Terwijl Buma de vergoedingen voor het gebruik – de openbaarmaking - van muziekwerken incasseert, int Stemra op haar beurt de vergoedingen voor de (mechanische) reproductie/vastlegging – ook wel verveelvoudiging genoemd - van muziekwerken. De door Buma/Stemra geïncasseerde vergoedingen worden vervolgens aan de hand van speciale verdeelsleutels onder de verschillende categoriëen aangesloten muziekauteurs verdeeld. Naast de hiervoor genoemde exploitatierechten geeft het auteursrecht de maker(s) van het muziekwerk tevens aanspraken uit hoofde van het morele recht, ook wel aangeduid als de persoonlijkheidsrechten. Deze speciale categorie rechten vloeit voort uit de “moederband” die bestaat tussen de maker en zijn creatie, het muziekwerk. Denk hierbij aan onder andere het recht van de muziekauteur op naamsvermelding op of bij het werk en het recht om zich te kunnen verzetten tegen de wijziging, misvorming, verminking of aantasting van het werk. In tegenstelling tot exploitatierechten zijn de persoonlijkheidsrechten niet overdraagbaar. Van bepaalde morele rechten – niet alle - kan slechts afstand worden gedaan. In het kader van deze bijdrage blijven de persoonlijkheidsrechten verder buiten beschouwing. 

Naburige rechten
Muziekwerken worden natuurlijk niet alleen geschreven en gecomponeerd, maar (gelukkig) ook “gespeeld”. We bevinden ons dan op het terrein van de zogeheten aan het auteursrecht verwante, naburige rechten. Het naburige recht biedt onder andere bescherming aan de op een drager vastgelegde prestaties van uitvoerende kunstenaars, zoals musici, acteurs en dansers. Deze prestatie wordt ook wel uitvoering of vertolking genoemd. Artiesten die tijdens een optreden of voorstelling muziekwerken “spelen”, worden als uitvoerende kunstenaars aangemerkt. Oók uitvoerende kunstenaars komen exclusieve exploitatierechten toe. Het gaat hier onder andere om het recht om toestemming te verlenen voor het opnemen van een uitvoering, het reproduceren van deze opgenomen uitvoering en het verspreiden van deze opgenomen uitvoering of reproducties ervan. Gelijk muziekauteurs kunnen óók uitvoerende kunstenaars een beroep doen op morele rechten. Naburige rechten zijn geregeld in de Wet op de Naburige Rechten (WNR) uit 1993. De collectieve naburige rechtenorganisatie SENA zorgt voor de incassering en repartitie van de gelden uit hoofde van het naburige recht. Samenvattend heeft onze wetgever bij de totstandkoming van de WNR een duidelijke grens getrokken daar waar het gaat om auteursrecht en naburige rechten. Uitgangspunt is dat de maker van een muziekwerk (de tekstschrijver en/of componist) de auteursrechthebbende is en de “speler” van het muziekwerk (de uitvoerende kunstenaar) degene die de naburige rechten toekomt. Anders gezegd: de uitvoerende kunstenaar komt op uitvoeringsniveau in beginsel géén auteursrecht toe.   

Muzikale improvisatie
Tot zover laat het onderscheid tussen het auteursrecht en de naburige rechten zich aldus vrij eenvoudig verklaren. Zoals aangegeven kan het jazzgenre in één adem genoemd worden met improvisatie. Het is nu juist deze improvisatie op een bestaand muziekwerk/thema die een beroep doet op beide rechtsregimes en de hiervoor aangegeven juridische grenzen doet vervagen. Waar houden in zo’n geval de naburige rechten op en begint het auteursrecht? Redenerend vanuit de naburige rechten gaat de analyse van de muzikale improvisatie – ook wel instant composing[1] genoemd - uit van het rechtsbegrip “uitvoering”. Uitvoeren is een ruim begrip en betekent in dit verband het live auditief waarneembaar maken van een muziekwerk waarbij de muzikant iets persoonlijks of kunstzinnigs toevoegt. De luisteraar krijgt als gevolg hiervan een zintuiglijke waarneming die fantasie, stemming of gevoel prikkelt. Ik merk hierbij op dat het uitsluitend technisch of mechanisch uitvoeren van het werk – het draaien aan de spreekwoordelijke knoppen – strikt genomen niet onder deze definitie valt. Hoewel geen enkele uitvoering voor de volle honderd procent hetzelfde zal zijn, wordt wetstechnisch steeds van “de uitvoering van het werk” gesproken.   Het is nu de vraag wanneer de uitvoering van een bestaand muziekwerk door middel van improvisatie overgaat in een (nieuwe) muzikale compositie die als zelfstandig werk voor auteursrechtelijke bescherming in aanmerking komt. Dit laat zich verklaren aan de hand van de mate waarin de artiest bij de uitvoering van een bepaald muziekwerk de mogelijkheid tot improvisatie benut. Zo bezien zitten tussen de “gewone” nabuurrechtelijke uitvoering en de “uitvoering plus” die zéér dicht tegen het auteursrecht aanzit interpretatievormen die vloeiend in elkaar overlopen en het aandeel eigen muzikale inbreng van de artiest bepalen. Iedere vorm van interpretatie kent voor de artiest een zekere “transformatieruimte” waarbinnen in meer of mindere mate op zelfstandige wijze noten omgezet kunnen worden in tonen, klanken en geluiden. In de eerste plaats is daar de “gewone” nabuurrechtelijke uitvoering (in enge zin) waarbij de artiest het muziekwerk als het ware alleen maar strikt binnen de door de muziekauteur getrokken grenzen ten gehore brengt. Nóg een stapje verder gaat de muzikale vertolking waarbij de artiest het muzikale thema op eigen wijze “interpreteert” en met een beperkte mate van eigen inbreng ten gehore brengt. De eigen inbreng van de artiest kan bestaan uit het ten opzichte van het bestaande muzikale thema toevoegen, veranderen of weglaten van iets of een combinatie hiervan. Hier kan een parallel getrokken worden met de vertaling van een werk. Ook de taal biedt interpretatieruimte en kan in verschillende woordkeuzes resulteren. De derde en laatste interpretatievorm is de muzikale improvisatie die de “gewone” uitvoering van het muziekwerk als het ware “ontstijgt” en resulteert in een nieuwe en oorspronkelijke bewerking van het onderliggende muziekwerk.  Verdedigbaar is dat de jazzmuzikant die tijdens een optreden op een niet voor de hand liggende wijze variaties aanbrengt op het muzikale thema of op een geheel eigen wijze reeds bestaande ideeën combineert en aldus op het bestaande muziekwerk improviseert, een zelfstandige aanspraak uit hoofde van het auteursrecht toekomt[2]. De artiest musiceert als het ware op componerende wijze en maakt aldus spelenderwijs iets nieuws. Door de artiest is aan de uitvoering (en daarmee het onderliggende muziekwerk) een karakteristieke schwung gegeven. Het werk dat door dit “improvisatie-auteursrecht” wordt beschermd is naar mijn mening de creatieve bewerking van het onderliggende muziekwerk op uitvoerings- of interpretatieniveau[3]. Het mag duidelijk zijn dat zowel het auteursrecht als de naburige rechten staan te popelen om de muzikale (jazz)improvisatie – als vrucht van interpretatie - juridische bescherming te bieden.  Praktische consequentie van voorgaande analyse is dat de improviserende uitvoerende kunstenaar in het systeem van het collectieve rechtenbeheer in het normale geval steeds autorisatie nodig heeft van de rechthebbende op het onderliggende muziekwerk om als zodanig als bewerker in de zin van het auteursrecht “erkend” te worden. Alleen ingeval de muzikale improvisatie door het gebruik dat ervan is gemaakt méér bekendheid geniet dan het onderliggende muziekwerk, kan aan bedoelde autorisatie voorbij worden gegaan.  

Sessiemuzikanten
Voorgaande analyse van de muzikale improvisatie kan eveneens toegepast worden op de muzikale bijdrage van sessiemuzikanten. Deze categorie muzikanten zijn muzikaal vaak virtuoos en beheersen een groot scala aan instrumenten en genres. Sessiemuzikanten leveren meestal een specifieke muzikale bijdrage aan een bepaalde opname/productie. Dit kan in een studio of op een podium plaatsvinden, al dan niet tijdens jamsessies. Bij sessiewerk gaat het veelal om “gewone” uitvoering van (een gedeelte van) een muziekwerk, muzikale improvisatie of het verder uitwerken of perfectioneren van een arrangement dan wel een combinatie hiervan. Veel sessiemuzikanten zullen als geen ander in staat zijn om door improvisatie aan hun muzikale bijdrage iets “eigens” mee te geven. Ook hier geldt dat – afhankelijk van de mate van het “eigens” dat is bijgedragen - naast naburige rechten óók het auteursrecht op de muzikale bijdrage van de sessiemuzikant van toepassing kan zijn. De sessiemuzikant kan aldus in bepaalde gevallen uitvoerende kunstenaar én muziekauteur tegelijk zijn.              

Het crossover voorbeeld: de “rechtenketen”
Terug naar de crossover opname/productie van jazz en dance. Gesteld dat de DJ in zijn DJ-set zowel eigen werken (gemaakt als dance producer) als werken van anderen draait én de jazzmuzikant zowel auteur is van zijn geϊmproviseerde muzikale bijdrage als “uitvoerder” van door anderen geschreven thema’s, hoe komt de “rechtenketen” van muziekauteurs en uitvoerende kunstenaars er dan uit te zien?   

Werk(en)                                                                                                                      Rechthebbende(n) 
Auteursrecht:
door de DJ gedraaide muziekwerken van anderen                                             de betrokken muziekauteur(s)
door de DJ zélf geproduceerde muziekwerken                                                     de DJ (als producer)
andermans thema zoals bijgedragen door jazzmuzikant                                   de betrokken muziekauteur(s)
geϊmproviseerd thema zoals bijgedragen door jazzmuzikant                            de jazzmuzikant
de crossover compositie als geheel                                                                       DJ en jazzmuzikant gezamenlijk 

Naburige rechten:
andermans thema zoals uitgevoerd door jazzmuzikant                                      de jazzmuzikant
geϊmproviseerd thema zoals uitgevoerd door jazzmuzikant                               de jazzmuzikant
de uitvoering van de crossover compositie als geheel                                        DJ en jazzmuzikant gezamenlijk 

Gemakshalve heb ik de auteursrechtelijke en nabuurrechtelijke aspecten van het draaiwerk van DJ’s buiten beschouwing gelaten[4].  

Improvisatiepraktijk
In de praktijk komt het voor dat sessiemuzikanten voor hun muzikale inbreng een éénmalige vaste vergoeding krijgen. Gedachte daarbij is vaak dat met de betaling van het bedrag de verdere exploitatie van de meer omvattende eindproductie is “afgekocht”. Wat nu als deze vaste vergoeding uitsluitend op de naburige rechten van de sessiemuzikant betrekking blijkt te hebben? Indien tussen exploitant en sessiemuzikant met betrekking tot de afzonderlijke muzikale bijdrage contractueel niets geregeld is voor wat betreft het auteursrecht, loopt aan de ene kant de sessiemuzikant achter de feiten aan en kan voor de exploitant aan de andere kant de ongestoorde exploitatie van de opname/productie alsnog in gevaar komen als de improviserende sessiemuzikant alsnog op zijn auteursrechtelijke strepen gaat staan. Om nog maar te zwijgen over de situatie waarbij de sessiemuzikant een éénmalige vergoeding betaald heeft gekregen als dank voor de getrooste moeite. Zonder expliciete afspraken over het (mogelijke) auteursrecht en de naburige rechten rondom “sessies uit de losse pols” als onderdeel van meer omvattender producties, is het voor de betrokken partijen vragen om problemen. Om dit te voorkomen is het raadzaam om voorafgaand aan de exploitatie van de crossover opname/productie heldere contractuele afspraken te maken over de wederzijdse aanspraken uit hoofde van het auteursrecht en de naburige rechten. Laat improvisatie een muzikaal genotsmiddel en géén juridische valkuil zijn, óók in het schemergebied van jazz en dance!      

---

[1] Zie onder meer de bijdrage van W. Van Manen ‘Jazz en geϊmproviseerde muziek’ in T. Pronk, Klankrechtwijzer. Muziek en recht, 1991, p. 62. [2] Zie onder meer J.H. Spoor, D.W.F. Verkade & D.J.G. Visser, Auteursrecht, Kluwer, 2005, p. 126. [3] Zie o.a. E.D. Hirsch Ballin, ‘Maken en vervaardigen: over ontaardingsverschijnselen in het recht van de scheppende mens’ (inaugurele rede UvA 1959), p. 79; Th. C.J.A. van Engelen, ‘Uitvoerende kunstenaars en vertolkers, naburige rechten en auteursrechten’, AMR 1985/5, p. 85: ‘Het auteursrecht ontstaat derhalve op de interpretatie die de uitvoerend kunstenaar aan het originele werk heeft gegeven, hetgeen zich laat omschrijven met de term vertolken’.[4] Zie onder meer B.H.M. Schipper, ’Draaiwerk in uitvoering. Intellectuele eigendom op het werk van DJ’s’, Ntb Muziekwereld 2004/4, p. 44-45; B.H.M. Schipper, ‘Draaikunst of verdraaide kunst? De dj-set als object van het auteursrecht’, Ars Aequi 51-3, pp. 143-153, rubriek ‘Recht in zicht’, maart 2002; B.H.M. Schipper, ‘Vertolkers van vinyl. De nabuurrechtelijke aspecten van de dj-set’, Ars Aequi 51-4, pp. 227-232, rubriek ‘Recht in zicht’, april 2002. 

« minder

De fiscale artiestenstatus van DJ's als inzet van het politieke debat

Op zaterdag 21 oktober jl. vond tijdens het DJ en producer seminar (D3) in het kader van het door Buma Cultuur georganiseerde Amsterdam Dance Event (ADE) wederom het DJ Debat plaats. Dit door mij geïnitieerde debat kende dit jaar een fiscaal-juridische insteek. Met in het...

meer »

De fiscale artiestenstatus van DJ's als inzet van het politieke debat

Op zaterdag 21 oktober jl. vond tijdens het DJ en producer seminar (D3) in het kader van het door Buma Cultuur georganiseerde Amsterdam Dance Event (ADE) wederom het DJ Debat plaats. Dit door mij geïnitieerde debat kende dit jaar een fiscaal-juridische insteek. Met in het achterhoofd het voortschrijdende succes van het Nederlandse dance product en de grote werkgelegenheid die de dance sector met zich meebrengt, stond daarbij de vraag centraal of de huidige regelgeving voor DJ’s op het gebied van de loon- en omzetbelasting nog wel van deze tijd is. Deze kernvraag staat niet op zichzelf maar speelt al jaren een prominente rol in de discussies tussen enerzijds de fiscus en anderzijds de artiesten, organisatoren en hun belangenbehartigers, waaronder de Belangen Vereniging Dance (BVD). Met de landelijke verkiezingen en de parlementaire behandeling van het Belastingplan voor 2007 voor de boeg, is het DJ Debat, mede dankzij de exposure van het ADE, een goede “springplank” gebleken om de fiscale artiestenstatus van DJ’s weer op de politieke agenda te krijgen. In deze bijdrage sta ik stil bij het debat en de recente parlementaire ontwikkelingen.  

Huidige regelgeving loon- en omzetbelasting
In de belastingspecial van Muziekwereld eerder dit jaar ben ik globaal ingegaan op de huidige diffuse status van DJ’s binnen de regelgeving op het gebied van de loon- en omzetbelasting[1]. DJ’s blijken niet of nauwelijks gedefinieerd te zijn. De fiscus merkt DJ’s vaak nog steeds niet als “volwaardige” artiesten aan. In het kader van de loonbelasting betekent dit dat DJ’s lang niet altijd onder de speciale artiestenregeling vallen. Het is dus twijfelachtig of over gages van DJ’s loonbelasting geheven moet worden en of DJ’s onder de sociale verzekeringen vallen. Bij de omzetbelasting geldt dat voor DJ’s ten opzichte van andere artiesten verzwaarde fiscale eisen gelden om onder de regeling van het verlaagde BTW-tarief (6%) te kunnen vallen. Alleen ingeval een DJ in een professionele studio zélf muziekwerken produceert én over hem of haar door collega’s in vakliteratuur artikelen of recensies worden geschreven, kan een DJ onder het verlaagde BTW-tarief vallen. Gevolgen van het fiscale beleid zijn verstoring van de concurrentieverhoudingen en rechtsonzekerheid voor zowel DJ’s als organisatoren van feesten en festivals. Met in het achterhoofd de mogelijkheden die het recht van de intellectuele eigendom ons biedt om de draaiprestaties van DJ’s (artiesten?!) te beschermen[2], is het de vraag of we vandaag de dag niet toe zijn aan een fiscale herdefiniëring van DJ’s.   

DJ Debat: “Leuker kunnen ze niet draaien!”
Belastingadviseur Dick Molenaar (All Arts Belastingadviseurs) en de kamerleden Arda Gerkens (SP) en Boris van der Ham (D66) zijn in Felix Meritis onder mijn leiding met elkaar in debat gegaan over de status van DJ’s binnen het belastingrecht. Arda Gerkens, onder andere auteur van de initiatiefnota “Oorstrelend en hartveroverend” ter verbetering van de positie van de Nederlandse artiest, sloot zich aan bij de inhoudelijke kritiek van Dick Molenaar op de huidige fiscale regels voor DJ’s. Arda Gerkens stelde onder meer dat het niet aan de belastinginspecteur is om uit te maken of de ene DJ wel en de andere DJ niet als artiest gezien kan worden. Ook Boris van der Ham, onder andere auteur van het “D66 Dance Manifest” en pleitbezorger van minder betutteling van de dance sector en méér investeringen in dance, liet zich niet onbetuigd en viel het huidige arbitraire beleid van de fiscus ten aanzien van dance en DJ’s inhoudelijk aan. “De artiestenstatus voor DJ ’s moet er komen, zelfs al zou dat met een schot hagel bereikt moeten worden”, aldus Boris van der Ham.  Op het gebied van de loonbelasting werd tijdens het debat een gezamenlijk pleidooi gehouden voor het recht op keuzevrijheid van DJ’s. DJ’s (maar bijvoorbeeld ook VJ’s) dienen door de fiscus per definitie als artiesten aangemerkt te worden om als zodanig onder de artiestenregeling te kunnen vallen. Indien DJ’s niet onder de artiestenregeling willen vallen en dus “zelfstandig” wensen te zijn, kan een zogeheten verklaring arbeidsrelatie met winst uit onderneming (VAR-WUO) uitkomst bieden. Het is aldus aan de DJ/artiest om hierin een keuze te maken. Men kiest óf voor het fiscale regime van de speciale artiestenregeling óf voor de normale “zelfstandigheid”. Dit schept voor de organisatoren meteen duidelijkheid. Wél zou ter voorkoming van gigantische naheffingen door de fiscus een soort “generaal pardon” gegeven moeten worden voor het verleden. De dance sector mag niet de dupe worden van het arbitraire beleid van de fiscus. De deelnemers aan het debat waren het er in het kader van de heffing van omzetbelasting over eens dat de verzwaarde fiscale eisen die aan DJ’s gesteld worden, per direct moeten worden afgeschaft. Optredens van DJ’s dienen per definitie onder het verlaagde BTW-tarief te vallen. Dit kan de Nederlandse (muziek) cultuur in het algemeen ten goede komen. Als we daarbij bedenken dat voor overige artiesten géén verzwaarde materiële eisen gelden, zorgt het bestaan van deze “DJ-voorwaarden” op zichzelf al voor rechtsongelijkheid. Inhoudelijk is op deze voorwaarden bovendien het nodige af te dingen. Zo zijn de “DJ-voorwaarden” geschreven voor producers van muziekwerken (niet zijnde DJ’s) en schepen ze de dance sector met een onnodig zware administratieve last die betrekking heeft op het verzamelen van publicaties over artiesten. Afschaffen dus!   Het verbaast niet dat de publieksstemming aan het einde van het debat haast unaniem was: de huidige belastingregels voor DJ’s zijn niet meer van deze tijd! Arda Gerkens en Boris van der Ham lieten aan het einde van het DJ Debat weten al een motie ingediend te hebben en dat bij de parlementaire behandeling van het Belastingplan een hernieuwde aanzet gegeven zou worden voor erkenning van de fiscale artiestenstatus voor DJ’s en het schrappen van de huidige voor DJ’s en de dance sector geldende maar achterhaalde fiscale regels.  

Wetgevingsoverleg en parlementaire behandeling
De vaste commisie voor Financiën heeft op 23 oktober jl. – twee dagen na het DJ Debat - met Minister Zalm van Financien overleg gevoerd over het Belastingplan 2007. Kamerlid Ewout Irrgang (SP) heeft tijdens dit overleg aandacht gevraagd voor de diffuse fiscale artiestenstatus van DJ’s en voorgesteld DJ’s per 1 januari 2007 fiscaal als artiesten aan te merken[3]. In reactie hierop zei Minister Zalm het volgende: “Er werd mij gevraagd of een DJ een artiest is. Volgens vaste rechtspraak is iemand een artiest als hij voor een publiek optreedt en daarbij een artistieke prestatie levert. Wij denken dat dit ook voor DJ’s kan gelden, als hij er tenminste een beetje een leuk nummer van maakt en niet alleen plaatjes opzet. In de meeste gevallen is naar mijn mening de DJ een artiest, tenzij hij niets zegt. Mijn standpunt wordt gevolgd door de Belastingdienst.” Kennelijk geschrokken van dit antwoord benadrukte Ewout Irrgang nog maar eens dat het hier om een serieus onderwerp gaat en dat een duidelijk antwoord op de kernvraag gewenst is. Minister Zalm lichtte zijn eerdere antwoord als volgt toe: “Waarbij ik opmerk dat iemand die alleen maar plaatjes opzet en verder niets zegt, geen DJ is. Dat is een DD, een diskdraaier, geen diskjockey.”  In de ogen van de commissieleden zou Minister Zalm met deze uitspraken voldoende duidelijkheid hebben verschaft over de fiscale artiestenstatus van DJ’s. Een stemming over de motie leek niet meer nodig. En daarmee was de kous af. 

Terug naar af: verbazing bij de dance industrie
Het duurde enige dagen voordat de notulen van het wetgevingsoverleg wereldkundig werden. Toen dat eenmaal gebeurd was, waren de rapen gaar[4]. Tot grote verbazing van dance minded Nederland, bleek Minister Zalm met zijn uitspraken de klok tientallen jaren terug gezet te hebben[5]. De sector lijkt terug bij af. Door nu een onderscheid te maken tussen grapjesmakers en plaatjesdraaiers, geeft de Minister impliciet aan Edwin Evers (fiscaal) artistiek hoger aan te slaan dan Armin van Buuren. Dit roept de vraag op wáár de Minister al die jaren heeft gezeten. Dat de Summer of Love uit 1988 hem ontgaan is, is nog tot daar aan toe. Maar dat de Minister anno 2006 nog steeds niet blijkt te weten wát een DJ doet – laat staan dat een zinnig antwoord gegeven kan worden op de kernvraag óf een DJ fiscaal gezien als artiest moet worden aangemerkt - mag hem beslist worden aangerekend. Enige kennis van het hedendaagse vaderlandse uitgaansleven is hem kennelijk vreemd. Ik volsta met een verwijzing naar de opkomst, het succes en de verdere professionalisering van de Nederlandse dance industrie in de afgelopen 20 jaar, de DJ’s in het bijzonder.      

Kamervragen D66 en SP
Geschrokken van de uitspraken van Minister Zalm en na overleg met vertegenwoordigers uit de dance industrie, hebben de kamerleden Boris van der Ham en Ewout Irrgang aan de Ministers van Financiën en Onderwijs, Cultuur en Wetenschap (OCW) alsnog de volgende vijf – door mij samengevatte - kamervragen gesteld over de fiscale artiestenstatus van DJ’s: 
1)     Heeft de Minister tijdens het wetgevingsoverleg zijn standpunt over het optreden van DJ’s en de artistieke prestatie die geleverd moet worden gebaseerd op de toenmalige wetgevingsdefinitie van “artiest” of op voorbeelden uit de rechtspraak?
2)     Is het juist dat bij het bepalen of een DJ een artiest is, uitsluitend een niet-artistiek oordeel nodig is van de Belastingdienst, en niet van de Raad van Cultuur of enig ander deskundig artistiek orgaan? Zo ja, acht de Minister de Belastingdienst dan in artistieke zin voldoende deskundig om zo’n oordeel te vellen tegen de achtergrond van het feit dat voor alle andere financiële overheidsbetrekking met de culturele sector de Raad van Cultuur wordt geraadpleegd?
3)     Is de Minister het met de Belastingdienst eens dat een DJ alleen een artiest is wanneer hij af en toe iets zegt? Zo ja, waarop is dit artistieke oordeel dan gebaseerd en kan de Minister uitleggen of, en waarom in de huidige tijd met de huidige DJ/VJ scene deze definitie nog actueel is?
4)     Hoeveel moet een DJ zeggen om artiest en géén platendraaier genoemd te worden?
5)     Is de Minister bereid om deze kwestie samen met de Minister van OCW nog eens nader te onderzoeken om ervoor te zorgen dat DJ’s een gelijkwaardige positie aan andere artiesten krijgen, ongeacht hun artistieke stijl van werk? 

Vanwege het verkiezingsreces zijn deze vijf vragen nog niet door de Ministers beantwoord. De antwoorden van de Ministers kunnen voer voor een interessant maar misschien ook tenenkrommend parlementair debat opleveren.  

Naar een Ministerie van de Nacht?
In de tussentijd is het huidige arbitraire beleid van de fiscus nog steeds van kracht[6]. De dance sector blijft overgeleverd aan de grillen van de fiscus. De radio-DJ’s (die in deze kwestie nu juist niet centraal staan!) lijken met de uitspraken van Minister Zalm in de hand, vooralsnog de lachende derden te zijn. Het is te hopen dat de politiek na het reces op korte termijn serieus werk maakt van het in overeenstemming brengen van de fiscale regelgeving voor DJ’s met de artistieke praktijk van de nacht. Het veelgehoorde – maar oneigenlijke - argument van de bevooroordeling van discotheken als DJ’s per definitie fiscaal als artiesten worden aangemerkt en hun optredens onder het verlaagde BTW-tarief vallen, mag géén beletsel zijn om de fiscale regelgeving aan te passen aan de artistieke actualiteit. Het vasthouden aan een oubollige visie op de draaiprestaties van DJ’s mag naar mijn mening niet als zelfstandig middel ingezet worden om zo’n fiscaal bijeffect te voorkomen.   De boodschap aan “Den Haag” mag duidelijk zijn: geef DJ’s hun fiscale artiestenstatus en verschaf duidelijkheid aan de gehele dance industrie! Maak een einde aan een achterhaald fiscaal beleid dat de export van een belangrijk cultureel exportproduct belemmert. Of moet hiervoor – in navolging van de Nachtburgemeester - éérst een speciaal Ministerie van de Nacht opgezet worden?

---

[1] mr. B.H.M. Schipper, “Leuker kunnen ze niet draaien. DJ’s als motor van de culturele infrastructuur”, Ntb Muziekwereld 2006/1, p. 18-20.[2] mr. B.H.M. Schipper, “Draaiwerk in uitvoering. Intellectuele eigendom op het werk van DJ’s”, Ntb Muziekwereld 2004/4, p. 44-45.[3] “Het zijn natuurlijk artiesten!”, aldus Ewout Irrgang tijdens het overleg. [4] Zie onder meer de artikelen van Ron van der Sterren, Atze de Vries en Thomas van Aalten zoals opgenomen in het digitale dossier over de fiscale artiestenstatus op 3voor12.nl.[5] Zo heeft de BVD op 2 november jl. naar aanleiding van de uitspraken van Minister Zalm in een persbericht haar bezorgdheid uitgesproken. [6] Feitelijk is er géén officieel beleid van de fiscus. Belastinginspecteurs oordelen verschillend over de vraag of DJ’s als artiesten moeten worden aangemerkt. Zie onder meer Fiscaal up to Date, 14 november 2006, nr. 45.  

« minder

Bescherming van het artiestenportret

In mijn bijdragen in Muziekwereld 2005/XX en Muziekwereld 2006/XX stonden de juridische bescherming van respectievelijk het werk van artiesten (DJ’s) en artiestennamen centraal. Dit keer concentreer ik mij op het artiestenportret. Wat is een portret en hoe en waartegen wordt dit portret juridisch beschermd?...

meer »

Bescherming van het artiestenportret

In mijn bijdragen in Muziekwereld 2005/XX en Muziekwereld 2006/XX stonden de juridische bescherming van respectievelijk het werk van artiesten (DJ’s) en artiestennamen centraal. Dit keer concentreer ik mij op het artiestenportret. Wat is een portret en hoe en waartegen wordt dit portret juridisch beschermd? Naast het in onze Auteurswet 1912 geregelde portretrecht sta ik stil bij portretmerken, de commune bescherming tegen een door een ander gepleegde onrechtmatige daad en de contractuele mogelijkheden om het gebruik van het artiestenportret te regelen. 

Wat is een portret?
Alvorens stil te staan bij de bescherming van het portret, is het eerst zaak om vast te stellen wat er nu precies onder een portret kan worden verstaan. Logischerwijs is dat de afbeelding van het gelaat van een persoon. Er is echter méér. Ook herkenbare gelaatstrekken of een kenmerkende lichaamshouding van een persoon, ja zelfs een look-alike[1] kan juridisch als een portret beschouwd worden. Recente rechtspraak van ons hoogste rechtscollege, de Hoge Raad, wijst erop dat voor herkenbaarheid een prominenter rol is weggelegd bij de vaststelling of sprake is van een portret. Het gaat erom of een persoon aan de hand van één of meerdere lichaamskenmerken door derden is te identificeren als die persoon. Denk bijvoorbeeld aan (een gedeelte van) de silhouetten van de Blues Brothers of de typerende lichaamshouding of gelaatstrekken van Mick Jagger. Het maakt overigens niet uit op welke wijze het portret is vervaardigd. Fotografisch, gefilmd, gebeeldhouwd, getekend of geschilderd, er is steeds sprake van een portret. Juridisch gezien is portret aldus een ruim begrip.  

Portretrecht
Hoe zit het nu met de bescherming? Te beginnen met het ‘normale’ portretrecht dat (vreemd genoeg) is geregeld in onze Auteurswet 1912 (Aw). De wet maakt een onderscheid in al dan niet in opdracht gemaakte portretten. Voor wat betreft in opdracht gemaakte portretten geldt dat de bevoegdheden van zowel de maker ervan als de geportretteerde wettelijk vastgelegd zijn. Kort gezegd komt het erop neer dat de geportretteerde of diens nabestaanden het portret zélf vrijelijk ten behoeve van zichzelf mogen reproduceren. De maker van het portret mag op zijn beurt het portret alleen met voorafgaande toestemming van de geportretteerde of diens nabestaanden publiceren. Deze regel geldt tot tien jaar na het overlijden van de geportretteerde. De tweede categorie zorgt in de praktijk voor de meeste geschillen en betreft de niet in opdracht gemaakte portretten. Het in de openbare ruimte maken en vastleggen van een portret zonder dat daartoe opdracht is verstrekt is in het normale geval toegestaan. Anders wordt het als door de eigenaar van een ruimte aan bezoekers huisregels worden gesteld voor het maken van audiovisuele opnamen. Zo is het doorgaans niet toegestaan om zonder accreditatie in de Amsterdam Arena opnames te maken van een concert van Madonna.   Het publiceren van een niet in opdracht gemaakt portret is gebonden aan de grenzen die wet en rechtspraak daaraan stellen. Publicatie is niet toegestaan voor zover de geportretteerde een redelijk belang heeft om zich hiertegen te verzetten. Een redelijk belang is in de eerste plaats aanwezig als de privacy van de geportretteerde aangetast wordt door de publicatie van het portret. Denk bijvoorbeeld aan de door paparazzi vanaf de straat gemaakte foto’s van Paul de Leeuw met zijn kroost in zijn eigen woonkamer. Daarnaast kan een redelijk belang gelegen zijn in de verzilverbare populariteit van de geportretteerde. Hiervan is sprake als de populariteit van de geportretteerde een commerciële exploitatie mogelijk maakt. Dit commercieel getinte portretrecht ziet onder andere op artiesten en topsporters. Redenering is dat artiesten of topsporters moeten kunnen delen in het financiële voordeel en het niet hoeven toe te staan dat hun portret voor commerciële doeleinden (reclame of merchandise) wordt gepubliceerd zonder dat zij hiervoor een vergoeding ontvangen. Zo kon een bekende vrouwelijke DJ zich (achteraf) op basis van haar portretrecht verzetten tegen uitzending op TV van een live optreden zonder dat zij hiervoor voorafgaande toestemming had verleend. Het optreden van de DJ bleek voor de TV-zender een trigger om reclameboodschappen te verkopen en om zoveel mogelijk kijkers te trekken. Schadeplichtigheid voor de voor de opnamen verantwoordelijke partij was het gevolg. Ik besluit het ‘normale’ portretrecht met de kanttekening dat het vereiste van toestemming inhoudt dat ook écht voorafgaande toestemming van de geportretteerde verkregen moet worden tot openbaarmaking van zijn portret. Toestemming is niet hetzelfde als het geven van een opdracht daartoe. Het geven van toestemming betekent dat expliciet overeengekomen wordt dat de geportretteerde voor de afgesproken doeleinden afstand doet van zijn recht om zich te verzetten tegen (latere) publicatie.      

Portretmerken
Een manier om – naast het hiervoor behandelde (portret)verzetsrecht – een artiestenportret te beschermen, is de registratie ervan als merk. Dit worden portretmerken genoemd. Een globale blik in de merkenregisters leert ons dat er niet bijster veel (artiesten)portretmerken bestaan. Voorbeelden zijn Catherine Keyl[2], Katja Schuurman en André Rieu.  Het geringe aantal geregistreerde portretmerken kan verband houden met de daaraan klevende merkenrechtelijke haken en ogen. Zo moet het portret in de praktijk ook écht als merk gebruikt worden, dat wil zeggen als teken ter onderscheiding van bepaalde waren of diensten. Het is de vraag of de afbeelding van het portret van André Rieu op de cover van een CD ook daadwerkelijk gebruik van het merk is. Het duidt er eerder op dat sprake is van het afbeelden van de betreffende persoon, de artiest André Rieu. Daarbij komt nog dat het menselijke portret doorgaans geen vast gegeven is. Veranderingen in het menselijke gelaat kunnen in de loop der tijd tot gevolg hebben dat tussen het geregistreerde portret en het werkelijke portret afstand gaat ontstaan. Het is dan de vraag of het portretmerk nog wel op normale wijze gebruikt wordt. Registratie van het portret van bijvoorbeeld Anthony Kiedis van de Red Hot Chili Peppers mét zijn lange haar impliceert niet dat het portretmerk vandaag de dag (Anthony Kiedis met kort haar) nog op normale wijze gebruikt wordt. Aan portretmerken kleeft aldus in de tijd een intrinsiek gevaar van ‘portretverwijdering’.  

Onrechtmatige daad Artiestencontracten  
Onlangs maakte Conamus bekend dat maarliefst de helft van alle Nederlandse muziek die in 2005 naar het buitenland is geëxporteerd aan dance gerelateerd kan worden. Dit geeft aan dat Nederlandse dance producties in het buitenland bijzonder goed gewaardeerd worden. Denk aan de internationale successen van Nederlanders als Tiësto en Armin van Buuren. Waar de één zichzelf jarenlang ’s wereld beste DJ mocht noemen en zelfs tijdens de openingsceremonie van de Olympische Spelen in 2004 heeft gedraaid, staat de ander alweer klaar om het spreekwoordelijke stokje over te nemen.       

Toekomst
De BEO biedt een goede basis voor discussie over tal van in het contract geregelde onderwerpen rondom de exploitatie van artiesten en hun repertoire. De BEO verruimt het spectrum van samenwerking waarover door exploitanten en artiesten onderhandeld kan worden over. Exploitanten zullen nog meer met elkaar moeten gaan concurreren, óók op gebieden die vroeger niet tot hun standaard exploitatiepakket behoorden. Zo bezien kunnen de New Deals van deze tijd de entertainmentmarkt inspireren. Hier schuilt ook meteen het gevaar van de nieuwe standaard. De New Deals met bekende artiesten zijn veelal top-down opgesteld, uitgaande van een aanzienlijk sterke onderhandelingspositie van de artiest. Bij (aankomende) artiesten is aannemelijk dat de contractuele weegschaal sneller doorslaat in de richting van de exploitant. Waakzaamheid bij deze nieuwe standaard is dus geboden. Juridische én bedrijfseconomische bijstand zijn voor (aankomende) artiesten noodzakelijk, en wel vóór het sluiten van de overeenkomst. Redenerend vanuit een underdog positie zal op voorhand minder contractueel terrein aan exploitanten prijs kunnen worden gegeven, in het bijzonder op het gebied van de intellectuele eigendom, de ‘gouden eieren’ van iedere artiest.

---

[1] Waar wijlen Sylvia Millecam er in 1994 niet in slaagde in haar poging zich te verzetten tegen publicatie van een gegrimeerde look-alike (Vzr. Rb. Amsterdam, 22 december 1994, AMI 1995/7), had Katja Schuurman in 2005 aanzienlijk meer succes (Vzr. Rb. Breda).[2] Een beroep op haar portretmerk inzake een zondoorlatend badpak mocht Catherine Keyl in 1997 niet baten (Vzr. R. Amsterdam, 18 december 1997, IER 1998/2).

« minder

New Deals en de Bousie Exploitatie Overeenkomst

Eenzijdige standaardcontracten in de muzieksector zijn hun reputatie vooruit gesneld. Met name over de – vaak vuistdikke - naar Amerikaans model opgestelde contracten doen legio verhalen de ronde. Vaak zijn dit indianenverhalen, maar soms ook niet. Vooral voor (aankomende) artiesten kan deze...

meer »

New Deals en de Bousie Exploitatie Overeenkomst

Eenzijdige standaardcontracten in de muzieksector zijn hun reputatie vooruit gesneld. Met name over de – vaak vuistdikke - naar Amerikaans model opgestelde contracten doen legio verhalen de ronde. Vaak zijn dit indianenverhalen, maar soms ook niet. Vooral voor (aankomende) artiesten kan deze ‘standaard’ wijze van contracteren nog al eens tot onevenwichtige situaties leiden. Een sterke marktpositie van de exploitant betekent macht en kan tot uitdrukking worden gebracht in contractuele afspraken met de artiest. Hetgeen vice versa eveneens geldt. Dit zien we niet alleen in de muzieksector, maar bijvoorbeeld ook in de beeld/fotografiebranche. De roep om verandering is in de praktijk dan ook steeds luider geworden. Dit geluid is – opmerkelijk genoeg - niet alleen afkomstig van BV Pop en Ntb die het steevast opnemen voor verbetering van de contractspositie van artiesten. Ook artiesten en exploitanten mengen zich in de discussie. Marktontwikkelingen nopen beide partijen tot ingrijpende herziening van de standaard. Zo zijn artiesten vaak allang niet meer ‘slechts’ componisten of zangers van een muzikaal repertoire. Artiesten ontpoppen zich in veel gevallen tot ‘echte’ persoonlijkheden die voor exploitanten een heuse commerciële merkfunctie kunnen vervullen. Daarnaast geven voortschrijdende techniek en internet aan bestaande business modellen van exploitanten een nieuwe – vaak digitale – dimensie. De exploitanten breiden hun werkzaamheden uit van het uitgeven van muziek tot de complete exploitatie van de artiest.    

New Deals en BEO
Hét grote voorbeeld van een nieuwe muziekstandaard die probeert te voorzien in de hiervoor geschetste praktijkbehoefte is de New Deal die Robbie Williams in 2002 met EMI heeft gesloten. Samengevat gaat het daarbij niet alleen (meer) om het uitbrengen van muziek, maar wordt een allesomvattende overeenkomst gesloten. Dus inclusief afspraken over o.a. management, merchandising, sponsoring en evenementen. Zowel het repertoire als de artiest staan daarbij centraal. Oftewel het product Robbie Williams. Let Me Entertain You! Met de New Deal als inspiratiebron is – naar Nederlandse maatstaven - in 2003 de Bousie Exploitatie Overeenkomst (BEO) ontwikkeld door advocaat Hans Bousie. Geheel in de traditie van de Open Source Beweging is de BEO kosteloos online voor iedereen beschikbaar gesteld. Aldus kan de BEO dienen als basismodel voor exploitatiecontracten én – met het oog op de doorontwikkeling ervan – als discussiestuk. 

Kanttekeningen bij de BEO
Inhoudelijke kritiek op de BEO is onder andere geleverd door Alite Thijsen[1] van Ntb. Samengevat zijn de pijlen van Thijsen gericht op de onbepaalde duur en de termijnen van opzegging van het BEC, de volledige onderhandelingsvolmacht van de exploitant en het uitgangspunt van gelijkwaardigheid met betrekking tot de verdeling van de inkomsten tussen artiest en exploitant.  Mijn kanttekeningen bij de BEO borduren deels voort op de door Thijsen aangehaalde punten, en zijn sterk beïnvloed door het intellectuele eigendomsrecht.    

Gelijkwaardigheid verdeelsleutel
Met name de 50/50 verdeling wordt gezien als een eenzijdige compensatie van de door de exploitant gemaakte kosten. Verdeling van de inkomsten vindt pas plaats nadat de kosten van de exploitant hierop in mindering zijn gebracht. Het is daarbij de vraag of artiesten op basis van deze berekeningsgrondslag op termijn financieel beter af zullen zijn dan wanneer voor een ‘normale’ royalty constructie zou zijn gekozen. Of een artiest aan het begin van of halverwege zijn of haar carrière staat, is hierbij een factor van betekenis.  Bedacht moet worden dat volgens de BEO door middel van voorfinanciering met de artiest afgerekend wordt. Uit de opbrengsten worden altijd éérst de gemaakte kosten gecompenseerd. Hoewel het adagium “alles samen delen” redelijk en aanlokkelijk klinkt, zijn goede (voor)rekenmodellen en bedrijfseconomische kennis nodig om de 50/50 verdeling op zijn waarde te schatten. De BEO somt aan de opbrengstenzijde zes concrete stromen op. Aan de kostenzijde wordt overeengekomen dat – onder verwijzing naar zestien concreet genoemde posten - ‘alle redelijke directe en/of indirecte kosten die in onderling overleg zijn goedgekeurd’ aftrekbaar zijn. Genoemd worden onder andere de relatieve overheadkosten van de exploitant en (alle) juridische bijstandskosten in het kader van de exploitatie of het tegengaan van inbreuken op intellectuele eigendomsrechten. Niet zeker is of de kostbare inbreng van artiesten – waaronder creatieve arbeid en tijd – op de opbrengsten in mindering kan worden gebracht. De wederzijdse onderhandelingspositie zal hierop ongetwijfeld een stempel drukken. Betwijfeld moet worden of de eindbalans van de BEO in het voordeel van de (aankomende) artiest zal uitvallen. De BEO wekt de indruk dat een deel van het normale bedrijfsrisico van de exploitant contractueel wordt afgewenteld op de (aankomende) artiest.  In de BEO wordt de exploitant als het ware als one-stop-shop gepresenteerd via wie praktisch alles rondom de exploitatie van artiesten en hun repertoire geregeld kan worden. Maar kan de exploitant-nieuwe-stijl als voormalig muziekuitgever voor een redelijke prijs dezelfde kwaliteit leveren als bijvoorbeeld in management, merchandise, marketing en communicatie gespecialiseerde dienstverleners? Als deze vraag ontkennend beantwoord moet worden, kan de artiest zich met de samenwerking ‘dubbel’ in de vingers snijden. Hogere kosten en lagere opbrengsten komen het eindresultaat niet ten goede.  

Intellectuele eigendom
Voor wat betreft intellectuele eigendom die in het kader van de exploitatie van de artiest en het repertoire ontstaat - zoals (artiesten) naam, portret (waaronder het BEC óók stem, specifieke kenmerken en uitspraken/kreten van de artiest verstaat), merk- en auteursrechten en naburige rechten – gaat de BEO uit van onverdeelde eigendom in de verhouding 50/50. Dit betekent dat de inbreng van de artiest in de samenwerking met de exploitant tenminste de helft van zijn of haar intellectuele eigendomsrechten is die in het normale geval wettelijk aan hem of haar toekomen. De BEO ontbeert een verplichting voor de exploitant tot terugoverdracht van de helft van de intellectuele eigendom ingeval de overeenkomst – om wat voor reden dan ook – beëindigd wordt. Nu de wet de (terug) overdracht van onder andere auteursrechten uitsluitend schriftelijk mogelijk maakt, mag de artiest hopen dat de betrokken exploitant genegen is de auteursrechten op zijn of haar zeer gewilde repertoire (terug) over te dragen als de wegen elkaar scheiden. Om nog maar te zwijgen over de situatie waarin de exploitant onverhoopt failliet is gegaan en de helft van de intellectuele eigendom in de boedel kan vallen. Een slimme curator kan wel eens spekkoper zijn met zo’n afspraak!  Op basis van de intellectuele eigendomsrechten wordt in het kader van de exploitatie van de artiest en het repertoire aan de exploitant een zo ruim mogelijke gebruikslicentie verleend. Hoewel veel voorkomend in exploitatieverhoudingen, kan het eeuwigdurende en wereldwijde karakter van de licentie zich tegen de artiest keren. De reikwijdte ervan is – in combinatie met de exploitatiemedia – zó ruim dat gesproken kan worden van een uitholling van de gebruiksbevoegdheden van de artiest met betrekking tot zijn of haar eigen repertoire en portret. Tijdens de samenwerking is exploitatie door de artiest uitdrukkelijk uitgesloten, erna zal de artiest exploitatie door de exploitant en mogelijk subexploitanten moeten dulden. Een nieuwe in de artiest en het repertoire geïnteresseerde exploitant zal hier niet blij mee zijn, hetgeen een belemmering kan zijn voor een succesvoller entertainmentcarrière. Speciale aandacht gaat uit naar de aanspraken van de exploitant op de volledige opbrengsten te incasseren bij collectieve auteursrecht- en naburige rechtenorganisaties. Deze aanspraken zijn in de BEO gebaseerd op onherroepelijke volmachten en gelden niet voor de duur van de samenwerking maar voor de duur van respectievelijk het auteursrecht (70 jaar na de dood van de auteur) en het naburige recht (50 jaar na de uitvoering of release van de opname).  

Garanties en vrijwaringen
Tot slot nog een opmerking over de wederzijds af te geven garanties en vrijwaring. De BEO verlangt van de artiest dat expliciet gegarandeerd wordt dat zijn of haar merken, portret, artiestennaam, biografische bijzonderheden en tot stand gebrachte repertoire door de exploitant – wereldwijd - onbezwaard gebruikt kunnen worden en op geen enkele wijze inbreuk maken op rechten van derden. In de BEO wordt de exploitant voor dergelijke aanspraken door de artiest gevrijwaard.  Negatieve (financiële) gevolgen hiervan kunnen geheel op de artiest afgewenteld worden en zijn qua maximum niet gekoppeld aan de hoogte van de exploitatieopbrengst die aan de artiest ten goede komt. De impact van deze garanties en vrijwaringen is voor de meeste artiesten niet te overzien. Zélfs een grootheid als Madonna kan het weten. Oudere aanspraken op een muziekwerk kunnen óók bestaan in het Belgische Moeskroen[2]! Als we dan bedenken dat in de BEO voor de exploitant slechts een inspanningsverplichting is opgenomen daar waar het gaat om het zoveel mogelijk voorkomen van schade aan de exploitatie van de (sub)licentie(s) en de goede naam van de artiest, is naar mijn mening de balans zoek. Ook door middel van de garantie- en vrijwaringsbepalingen kan een belangrijk deel van het normale bedrijfsrisico van de exploitant op het bord van de artiest terecht komen.      

Toekomst
De BEO biedt een goede basis voor discussie over tal van in het contract geregelde onderwerpen rondom de exploitatie van artiesten en hun repertoire. De BEO verruimt het spectrum van samenwerking waarover door exploitanten en artiesten onderhandeld kan worden over. Exploitanten zullen nog meer met elkaar moeten gaan concurreren, óók op gebieden die vroeger niet tot hun standaard exploitatiepakket behoorden. Zo bezien kunnen de New Deals van deze tijd de entertainmentmarkt inspireren. Hier schuilt ook meteen het gevaar van de nieuwe standaard. De New Deals met bekende artiesten zijn veelal top-down opgesteld, uitgaande van artiesten met een bepaalde reputatie. Bij (aankomende) artiesten is aannemelijk dat de contractuele weegschaal sneller doorslaat in de richting van de exploitant. Waakzaamheid bij deze nieuwe standaard is dus geboden. Juridische én bedrijfseconomische bijstand zijn voor (aankomende) artiesten noodzakelijk, en wel vóór het sluiten van de overeenkomst. Redenerend vanuit een underdog positie zal op voorhand minder contractueel terrein aan exploitanten prijs kunnen worden gegeven, in het bijzonder op het gebied van de intellectuele eigendom, de ‘gouden eieren’ van iedere artiest.

---

[1] Alite Thijsen, “Tot de dood ons scheidt. Het Bousie Exploitatie Contract“, Muziekwereld 2004/2.[2] Vonnis zoals in kort geding van 18 november 2005, Rechtbank in Bergen, België (Acquaviva/Warner, EMI en Sony): nummer ‘Frozen’ van Madonna wordt als plagiaat geoordeeld van nummer ‘Ma vie faut le camp’ van Salvatore Acquaviva.

« minder

DJ's als motor van de culturele infrastructuur

Onlangs maakte Conamus bekend dat maar liefst de helft van alle Nederlandse muziek die in 2005 naar het buitenland is geëxporteerd, aan dance gerelateerd kan worden. Dit geeft aan dat Nederlandse dance producties het in het buitenland bijzonder goed doen. Denk aan de internationale successen van Nederlanders als Tiësto en Armin van Buuren. Waar de één zichzelf jarenlang ’s wereld beste DJ mocht noemen en zelfs tijdens de openingsceremonie van de Olympische Spelen in 2004 heeft gedraaid, staat de ander alweer klaar om het spreekwoordelijke stokje over te nemen.  DJ’s spelen een belangrijke rol bij de wereldwijde verspreiding van het werk van producers, en zijn over de grenzen vaak hét gezicht van nationale dance producties. Zo bezien zijn DJ’s eigentijdse ambassadeurs ter bevordering van de muzikale export. Vreemd is het dan ook om te moeten constateren dat de fiscus diezelfde DJ’s anno 2006 nog steeds niet als volwaardige artiesten aanmerkt. In deze bijdrage sta ik stil bij de huidige regelgeving op het gebied van de loonbelasting en de omzetbelasting en ga ik nader in op de juridische houdbaarheid van het beleid van de fiscus. Is het niet de hoogste tijd om de huidige positie van DJ’s in het kader van de belastingheffing in overeenstemming met de werkelijkheid te brengen?

Afbakening: DJ’s en producers
Hoewel DJ’s en producers één en dezelfde persoon kunnen zijn, is dat lang niet altijd het geval. Alvorens in te gaan op de fiscale kwalificatie van DJ’s, dient een scherp onderscheid gemaakt te worden tussen DJ’s en producers. In deze context wordt onder DJ’s verstaan de DJ’s die optreden op (dance) feesten en festivals en die zich in de kern bezig houden met het draaien van DJ-sets, in het bijzonder het in een bepaalde creatieve volgorde aan elkaar draaien en (re)mixen van (veelal bestaande) muziekwerken zoals tracks, loops en sounds. Dit kan eigen werk of dat van anderen zijn. Radio-DJ’s die op de radio te beluisteren zijn en radioprogramma’s aan elkaar praten, vallen hier uitdrukkelijk niet onder. Producers zijn degenen die de (dance) muziekwerken in creatief opzicht maken, gelijk aan componisten en tekstdichters. Ook zijn het de producers die (veelal op verzoek) bestaande nummers remixen en bewerken tot nieuwe versies. Denk aan de erven van Elvis en grote artiesten als U2 en Madonna die haast in de rij lijken te staan om hun werk door Nederlanders dance producers te laten bewerken.  

DJ’s en loonbelasting
Voor de loonbelasting en sociale premies bestaat een aparte artiestenregeling waarvan de oorsprong in 1940 ligt. Samengevat komt deze bijzondere regeling er op neer dat feitelijk ‘zelfstandige’ artiesten die strikt juridisch gezien géén werknemer zijn, óók onder de reikwijdte van de loonbelasting vallen. Sinds 2001 geldt dat de bijzondere regels van de artiestenregeling niet van toepassing zijn op artiesten die wel een ‘gewone’ dienstbetrekking hebben.    Hoewel in de artiestenregeling het begrip artiest centraal staat, is dit in de regelgeving met betrekking tot loonbelasting nergens uitputtend inhoudelijk gedefinieerd. Uit de Wet op de Loonbelasting en de Besluitenlijst van de CCLSV[1] is een ‘versnipperde‘ definitie van artiest te distilleren: “degene die op basis van een kortdurende overeenkomst of op een andere grond kortstondig als musicus of op andere wijze als artiest optreedt”. Het moet daarbij gaan om het leveren van een artistieke prestatie tijdens een optreden dat direct of indirect door het publiek kan worden gezien of beluisterd. Waar geen twijfel bestaat over de vraag of dansers, cabaretiers of popmusici artiesten zijn in de zin van de loonbelasting, zijn DJ’s van oudsher twijfelgevallen. Uit oudere rechtspraak[2] valt op te maken dat indien DJ’s uitsluitend een zuiver technische prestatie leveren, zoals het draaien van platen, zij niet als artiesten worden aangemerkt. Het spreken van verbindende teksten tussen de platen door zou mogelijk wel tot de kwalificatie van artiest kunnen leiden[3]. Dit laatste duidt echter op de radio-DJ (en die staat in deze bijdrage nu juist niet centraal).   Geheel in de lijn van deze rechtspraak – DJ’s leveren meestal géén artistieke prestatie - is de fiscus er lange tijd vanuit gegaan dat DJ’s (op een enkele uitzondering na) met betrekking tot de loonbelasting géén artiesten zijn. 

DJ’s en omzetbelasting
Ook in het kader van de omzetbelasting (BTW) zorgt de kwalificatie van DJ’s voor fiscale hoofdbrekens. Ik merk daarbij op dat deze problematiek – anders dan bij de loonbelasting – niet op zichzelf staat, maar sterk is ingegeven door de opkomst en het volwassen worden van de dance sector in het algemeen. De discussie spitste zich aanvankelijk toe op de toepassing van het verlaagde BTW-tarief van 6% op entreegelden van muziek- en toneeluitvoeringen. Het verlaagde tarief is in 1998 ingevoerd en vormt – net als het 0% tarief voor het buitenland - een uitzondering op het algemene BTW-tarief van 19%. De gedachte achter de invoering van het verlaagde tarief is dat de culturele infrastructuur erdoor versterkt wordt en dat organisatoren van optredens van artiesten per saldo meer overhouden aan entreegelden. Grote vraag was of het verlaagde tarief ook toegepast kon worden op dance feesten en festivals. Fiscaal gezien zijn dance feesten en festivals evenementen, waarbij sprake is van zowel optredens van DJ’s als optredens van live-artiesten. Alles is erop gericht via de vermenging van live (dance) muziek en DJ-optredens muziek te creëren die het publiek aanzet tot dansen. De fiscus stelde zich primair op het standpunt dat op dergelijke evenementen het algemene BTW-tarief van 19% van toepassing is. Dit stuitte op veel onbegrip en verzet bij de dance sector.  In overleg met betrokken partijen heeft de fiscus vervolgens in 1999 een aantal objectieve en eenduidige criteria geformuleerd waaraan voldaan moet worden wil een organisator van een dance feest of festival het verlaagde tarief mogen toepassen op entreegelden. Het verbaast niet dat in deze door de fiscus ontwikkelde criteria DJ’s een centrale rol spelen. De fiscale nuance ziet op DJ’s die als professioneel uitvoerende artiesten werken. Daarvan is sprake als:   
·         van het werk van de betrokken DJ’s opnames worden gemaakt in een professionele studio welke opnames ook op platen en/of cd’s worden uitgebracht;
·         over het werk en de artistieke kwaliteiten van de betrokken DJ’s artikelen verschijnen in gerenommeerde vakbladen, geschreven door collega’s en/of vakgenoten;
·         de betrokken DJ’s niet in reguliere discotheken optreden, maar door poppodia geprogrammeerd worden die zijn aangesloten bij de NVPA[4]. 

Is voldaan aan deze drie cumulatieve voorwaarden, dan mogen de organisatoren van optredens van de betrokken ‘professionele’ DJ’s tijdens dance feesten en festivals het verlaagde BTW-tarief toepassen. De fiscus neemt hierbij tot uitgangspunt dat muziekfestivals in hun totaliteit als muziekuitvoering moeten worden aangemerkt en dat de prestaties van DJ’s in beginsel niet zijn te rangschikken onder het verlaagde BTW-tarief, tenzij voldaan is aan de hiervoor gestelde voorwaarden. De fiscus ontdekte al vrij snel dat het derde criterium niet aansloot bij de (dance) praktijk, met als gevolg dat deze eis in 2000 is komen te vervallen. Tot op de dag van vandaag gelden de eerste twee criteria voor organisatoren van dance feesten en festivals. Sinds 2002 dienen ‘professionele’ DJ’s het verlaagde BTW-tarief óók toe te passen op de gages die verband houden met hun optredens. Voor minder bekende DJ’s geldt het algemene BTW-tarief.  

Recente rechtspraak: fiscale haarscheuren
De door de fiscus in 1999 ingezette beleidslijn ten aanzien van DJ’s en de organisatoren van (dance) feesten en festivals voor de toepassing van het verlaagde BTW-tarief is door recente rechtspraak onder druk komen te staan. In 2003 heeft het Hof Den Haag[5] uitgemaakt dat de dienst waarbij zowel live-artiesten als DJ’s in een horecagelegenheid optreden, het karakter heeft van een voorziening waarbij toegang wordt verleend tot muziekuitvoeringen. Op zo’n evenement is het verlaagde BTW-tarief van toepassing. Verder heeft het Hof geoordeeld dat de prestaties van DJ’s als culturele prestaties zijn aan te merken en als zodanig niet mogen worden uitgesloten van het verlaagde BTW-tarief.  In 2004 heeft het Hof Den Haag[6] zich nogmaals moeten buigen over de fiscale problematiek rondom DJ’s die optreden in een uitgaansgelegenheid waarbij hun werk vermengd wordt met de creatieve uitingen van kunstenaars zoals VJ’s (videojockeys), pantominespelers en toneelspelers. Het Hof stelde vast, dat onze wetgever met de invoering van het verlaagde BTW-tarief een ruime toepassing voor ogen heeft gehad daar waar het gaat om dienstverlening op het gebied van cultuur en vermaak. Hieruit volgt dat het verlaagde tarief niet alleen ziet op de in de wet genoemde muziek- en toneeluitvoeringen, maar ook op het verlenen van toegang tot evenementen die naar maatschappelijke opvattingen kunnen worden beschouwd als een show of een soortgelijk cultureel evenement (zoals dance feesten en festivals). Het Hof laat er vervolgens geen twijfel over bestaan dat de uitgaansgelegenheid in kwestie tot die laatste groep behoort. Het argument van de Belastinginspecteur dat de betrokken optredens van DJ’s ‘slechts’ de entourage vormen, is door het Hof verworpen met de overweging dat bezoekers de entreeprijs betalen juist met het doel om zich door de optredens van DJ’s te laten vermaken.     

Fiscale herdefiniëring DJ’s
Slotsom is dat de restrictieve interpretatie van de fiscus, ten aanzien van de dance sector en DJ’s in het bijzonder, achterhaald is. De huidige diffuse status van DJ’s in de belastingheffing leidt tot (rechts)onzekerheid en veroorzaakt veel onduidelijkheden. Bovendien raken hierdoor de concurrentieverhoudingen in de dance sector verstoord. Er bestaat behoefte aan een (hernieuwde) fiscaal inhoudelijke kwalificatie van DJ’s die beter aansluit bij de huidige tijd, waarin dance en DJ’s voor een groot deel de entertainment markt dicteren. Ik pleit er dan ook voor om – met inachtneming van de begripsafbakening die aan het begin van deze bijdrage is gemaakt – DJ’s expliciet onder het fiscale artiestenbegrip te laten vallen. Mogelijk dat bij het formuleren van deze broodnodige herdefiniëring aangeknoopt kan worden bij de omschrijving van DJ-sets.  

Afschaffing fiscale DJ-criteria
In vergelijking met andere uitvoerende kunstenaars zoals musici en toneelspelers stelt de fiscus naar mijn mening aan DJ’s ten onrechte verzwaarde materiële eisen. Deze ‘DJ-criteria’ dienen daarom afgeschaft te worden. Zo zadelt het huidige systeem – praktisch gezien - de dance sector op met een omvangrijke administratieve last. Organisatoren en DJ’s worden gedwongen om databases aan te leggen met gegevens over optredens, uitgebrachte nummers en ‘officiële’ publicaties over zichzelf en hun werken. Met het verdwijnen van dance bladen als Bassic Groove, SLAM! Magazine en Release Magazine valt dit anno 2006 niet mee. Mogelijk dat recensies op websites als Partyscene.nl, Partyflock.nl, Phono.nl, Love2party.nl en Djguide.nl ook mee mogen tellen, maar toch.  Ernstiger is de materiële begripsverwarring. In de criteria van de fiscus worden DJ’s ten onrechte op één lijn gesteld met producers. Hoewel vaak in één persoon belichaamd, creëren beide kunstenaars verschillende werken, respectievelijk DJ-sets en (losse) muziekwerken.  Dát DJ’s ook in het kader van de belastingheffing als volwaardige artiesten/kunstenaars moeten worden aangemerkt volgt eveneens uit de intellectuele eigendomsrechtelijke analyse van het draaiwerk. In een eerdere bijdrage voor Ntb Muziekwereld[7] heb ik beargumenteerd dat de door DJ’s gedraaide DJ-sets voor zowel auteursrechtelijke als nabuurrechtelijke bescherming in aanmerking kunnen komen. DJ’s zijn draaikunstenaars en leveren een culturele prestatie. Waarom DJ’s dan ook niet voor de belastingheffing als volwaardige artiesten beschouwen? Daarbij komt nog dat de geldende fiscale ‘DJ-criteria’ organisatoren van dance feesten en festivals feitelijk ertoe bewegen om alleen gerenommeerde en bekende DJ’s voor hun evenementen te boeken. Deze DJ’s voldoen immers aan de twee fiscale voorwaarden, zodat het verlaagde BTW-tarief mag worden toegepast. Deze ontwikkeling gaat ten koste van de doorstroom van jong DJ-talent dat staat te trappelen om te kunnen draaien op dance feesten en festivals. Dit heeft tot gevolg dat de culturele ontwikkeling in de dance sector wordt geremd. In mijn optiek is dat niet de bedoeling van een fiscale regeling die juist geschreven is om de culturele infrastructuur te versterken.  Fiscale herdefiniëring van DJ’s en afschaffing van de fiscale ‘DJ-criteria’ leiden er toe dat DJ’s per definitie onder de reikwijdte van de speciale artiestenregeling vallen en dat iedere organisator van een dance feest of festival het verlaagde BTW-tarief op het entreegeld mag toepassen. Waar DJ’s haast niet leuker meer kunnen draaien, is het de beurt aan de fiscus om het de dance sector wat makkelijker te maken!

« minder

Rechtsbescherming van artiestennamen

Noem de naam van een willekeurige artiest, en er wordt meestal direct een verband gelegd met de creatieve prestaties van diezelfde artiest. Wijlen John Lennon roept een associatie op met het nummer “Imagin”, de Rolling Stones worden in één adem genoemd met “Paint it black” en DJ Tiësto staat haast synoniem...

meer »

Rechtsbescherming van artiestennamen

Noem de naam van een willekeurige artiest, en er wordt meestal direct een verband gelegd met de creatieve prestaties van diezelfde artiest. Wijlen John Lennon roept een associatie op met het nummer “Imagin”, de Rolling Stones worden in één adem genoemd met “Paint it black” en DJ Tiësto staat haast synoniem voor “Flight 643”. Namen zijn identificatiemiddelen bij uitstek, en duiden op achterliggende persoonlijkheden en repertoire. Dit geldt niet alleen voor de Rolling Stones die voor de zoveelste keer op wereldtournee zijn, maar ook voor het lagere schoolbandje dat tijdens het slotfeest voor het eerst de aula van de school heeft gevuld. Het publiek zal zich een maand later afvragen: “Hoe heette dat bandje ook alweer?”.  In deze bijdrage sta ik stil bij de beschermingswaardigheid van artiestennamen, met inbegrip van persoonsnamen en namen van artiestengroepen. De naam als rechtsobject én middel om te communiceren. 

Persoonsnamen
Een succesvolle entertainment carrière vangt meestal aan met talent, doorzettingsvermogen en de juiste mentaliteit. Maar ook met naamgeving. Wie ben je als artiest? Wie wil je zijn? Het begint met de persoonsnaam. De persoonsnaam dient vanaf de geboorte primair ter identificatie van een natuurlijk persoon, en wordt ingeschreven in de burgerlijke stand. Het merendeel van de artiesten – groot en klein - gebruikt de eigen persoonsnaam als artiestennaam. Zo is Guus Meeuwis nog steeds ‘gewoon’ Guus Meeuwis. Er zijn echter ook vele artiesten die een artiestennaam gebruiken anders dan de persoonsnaam, zoals DJ Tiësto. Hij werd op 17 januari 1969 in Breda geboren als Tijs Verwest[1]. 

Pseudoniemen of andere artiestennamen
Aan de persoonsnaam wordt een dimensie toegevoegd als de artiest een andere naam als artiestennaam of pseudoniem wenst te gaan gebruiken. Het is in dat geval van belang om te weten dat een dergelijke wens op zichzelf niet voldoende grond oplevert voor doorvoering van een officiële naamswijziging. Uitgangspunt bij het voeren van een artiestennaam – anders dan de eigen officiële persoonsnaam – is dat de gekozen naam niet identiek is aan of teveel lijkt op de naam van een andere (collega) artiest. Dit kan in relatie tot de betrokken artiest en derden – zoals platenmaatschappijen - onrechtmatig zijn. Gevaar voor verwarring dient immers zoveel voorkomen te worden, óók in de entertainmentbranche. Het is dan ook niet verstandig om als beginnend artiest de naam Robbie Williams als (‘nieuwe’) artiestennaam te kiezen. 

Handelsnamen
Artiesten oefenen een beroep uit, géén bedrijf. De Handelsnaamwet (Hnw) kent aan de naam waaronder een onderneming gevoerd wordt, bescherming toe. Het is nu de vraag of de naam waaronder een artiest (of groep artiesten) het entertainmentberoep uitoefenen óók voor handelsnaamrechtelijke bescherming in aanmerking kan komen. Strikt genomen niet. Een beroep is nu eenmaal niet hetzelfde als een onderneming. Kane is van een andere orde dan Heineken. Tóch biedt een ruime interpretatie van de wet wellicht mogelijkheden om óók bepaalde artiestennamen als handelsnaam te beschouwen. Als bijvoorbeeld een band - een min of meer georganiseerd verband - mét winstoogmerk onder een bepaalde naam op commerciële wijze aan het (economisch) entertainmentverkeer deelneemt, is verdedigbaar dat diezelfde naam als handelsnaam wordt gebruikt en aldus voor bescherming in aanmerking kan komen. Het inroepen van handelsnaamrechtelijke bescherming ingeval van artiestennamen blijft echter een lastige opgave. Mannenkoor Urk[2] kan het weten, hen werd al in 1969 deze bescherming ontzegd. Een praktische oplossing hiervoor kan gevonden worden in de oprichting van een ‘echte’ onderneming onder de artiestennaam, zoals een (commerciële) stichting of vennootschap onder firma. Een (duurder) voorbeeld is de besloten vennootschap met beperkte aansprakelijkheid Kane B.V., gevestigd in Den Haag. Misschien verschilt Kane ten opzichte van Heineken minder als aanvankelijk gedacht?     

Merknamen
Artiestennamen zijn onderscheidingstekens die óók als merk geregistreerd kunnen worden. Voorwaarde hiervoor is dat het merk – de artiestennaam - wordt gebruikt ter onderscheiding van waren en diensten van een ‘onderneming’, hetgeen weer duidt op de creatieve en commerciële activiteiten van de artiest. Denk aan de verkoop van beeld- en geluidsdragers en merchandise.  Op basis van een merkregistratie is het mogelijk om aan derden gebruikslicenties te verstrekken, meestal tegen betaling. Bij de registratie van een merknaam kan gekozen worden voor registratie in de Benelux, de Europese Gemeenschap of Internationaal (één of meerdere landen). Een merk wordt ingeschreven voor de waren en diensten waarvoor het merk in de praktijk gebruikt wordt. Zo is bijvoorbeeld de naam van de Britse DJ Pete Tong als Gemeenschapsmerk ingeschreven voor waren en diensten die zien op kleding en muziek.  Daarnaast kan op basis van een merkregistratie onrechtmatig gebruik door derden van een artiestennaam bestreden worden. Een merk wordt beschermd tegen gevaar voor verwarring. Een merk met een zekere bekendheid wordt daarnaast ook nog eens beschermd tegen gevaar voor verwatering, dat wil zeggen aantasting van de reputatie of het onderscheidend vermogen van het merk. De Amerikaanse rapper Eminem kan hierover meepraten. Hij heeft zich vorig jaar in Nederland met succes beroepen op zijn Gemeenschapsmerk “Eminem”, geregistreerd voor entertainmentdiensten en beeld- en geluidsdragers. Een Nederlandse distributeur van CD’s en DVD’s is tot twee keer toe veroordeeld wegens merkinbreuk, aangezien zonder toestemming van Eminem het merk werd gebruikt op de hoezen van CD’s en DVD’s. Volgens de rechter was sprake van gevaar voor verwarring bij het betrokken koperspubliek.        

Domeinnamen
Tenslotte het gebruik van artiestennamen als internet domeinnaam. Registratie van een domeinnaam schept op zichzelf géén zelfstandig exclusief recht, zoals een handelsnaam of merk. Gebruik van een artiestennaam door middel van een domeinnaam kan wél een indicatie opleveren van gebruik door een artiest van zijn naam als merk of handelsnaam. Een domeinnaam biedt artiesten de praktische (en commerciële) mogelijkheid om op het internet een eigen digitaal adres te hanteren. Aan zo’n adres kan een website gekoppeld worden, waarop bijvoorbeeld het repertoire – al dan niet tegen betaling - met het publiek gedeeld kan worden. De website fungeert op die manier als digitaal visitekaartje. Bij de registratie van domeinnamen kan gekozen worden voor verschillende internationale en nationale levels, zoals .com en .nl (en binnenkort .eu!). Voor de registratie en uitgifte geldt in het algemeen het beginsel van “wie het eerst komt het eerst maalt”.   Domeinnamen zijn geregeld een bron van juridische geschillen. In veel gevallen worden deze beslecht door rechters of speciale domeinnaam arbitrage panels. Het merendeel van de zaken gaat over domain grabbing, het kapen van andermans domeinnaam. Artiesten met een ‘echte’ handelsnaam of een als merk geregistreerde naam staan dan sterk: zo hebben Madonna, Celine Dion en Bruce Springsteen hun gekaapte .com domeinnamen met succes terug weten te krijgen[3]. In een enkel geval kan een derde profiteren van een als domeinnaam gebruikte artiestennaam. Een Amstelveens automatiseringsbedrijf heeft zich in 2000 met succes verweerd tegen het opeisen door het Franse cosmeticaconcern Labaratoire Garnier van de domeinnaam Garnier.nl. Doorslaggevend was het argument dat de bijbehorende website met name gewijd was aan de Franse DJ en producer Laurent Garnier en de elektronische muziekstroming waarin hij actief is[4]. Tenslotte is daar de categorie van domeinnamen met een opzettelijk typfoutje, ook wel typosquatting genoemd. Zo zou Marco Borsato met succes op kunnen treden tegen de (fictieve) registratie van MarcoBorsaato.nl.      

De eerste indruk!
Terug naar het begin: van persoonsnaam naar artiestennaam. Een creatieve carrière kan zich gestaag ontwikkelen. Rondom succes en stijgende populariteit hangen vaak mensen die daarvan op de een of andere manier een graantje mee willen pikken. Een artiestennaam biedt deze gelegenheid. Wees gedonder voor en kijk bij de keuze en het gebruik van een artiestennaam eerst goed om je heen. Verricht een onderzoek naar namen die al door (colllega) artiesten worden gebruikt, kies de meest geschikte naam en leg vervolgens deze naam op verschillende manieren vast (merk, domeinnaam). Het adagium “voorkomen is beter dan genezen” gaat hier op. Het werkt niet alleen preventief ten opzichte van mogelijke kapers. Normaal gesproken kan de artiest, na eindelijk wat naamsbekendheid opgebouwd te hebben, zijn eigen artiestennaam ‘gewoon’ blijven gebruiken. Het is een ramp om na vijf jaar hard werken en een eerste succes van artiestennaam te moeten veranderen omdat een ander deze al gebruikt. Ook een artiest krijgt immers maar één kans om een eerste indruk achter te laten!

---

[1] Zie onder meer de digitale encyclopedie Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/DJ_Ti%C3%Absto.[2] Pres. Rb. Zwolle, 20 februari 1969, NJ 1969,448 (Mannenkoor Urk).[3] Zie onder meer http://www.usatoday.com/tech/news/techpolicy/2004-01-16-carmen-net-name_x.htm.[4] Pres. Rb. Amsterdam 12 oktober 2000, IER 2001/5 (Garnier.nl).  

« minder

Intellectuele eigendom op het werk van DJ's

Op 23 oktober jl. vond tijdens de eerste Dutch DJ Day (D3) in het kader van het Amsterdam Dance Event (ADE) een zeer interessante en principiële discussie plaats over de juridische status van het werk van DJ's[1]. Kernvraag daarbij was of een DJ ten aanzien van zijn DJ-set aanspraak kan maken op...

meer »

Intellectuele eigendom op het werk van DJ's

Op 23 oktober jl. vond tijdens de eerste Dutch DJ Day (D3) in het kader van het Amsterdam Dance Event (ADE) een zeer interessante en principiële discussie plaats over de juridische status van het werk van DJ's[1]. Kernvraag daarbij was of een DJ ten aanzien van zijn DJ-set aanspraak kan maken op intellectuele eigendomsrechtelijke bescherming, in het bijzonder op basis van het auteursrecht en het naburige recht. De discussie tussen aan de ene kant artiesten - DJ’s en producers - en aan de andere kant afgevaardigden van Conamus en Buma Stemra, geeft aanleiding om in dit artikel nader in te gaan op de auteursrechtelijke en nabuurrechtelijke aspecten van de DJ-set.  

DJ's en DJ-sets
Alvorens in te gaan op het juridische beschermingsregime, is het van belang om een goed begrip te krijgen van wat een DJ precies doet en wat een DJ-set nu precies inhoudt. In de eerste plaats is daar de DJ. Daaronder wordt verstaan de zogeheten club-DJ, en niet de DJ die dagelijks op de radio te beluisteren is en radioprogramma's aan elkaar praat. Deze club-DJ houdt zich voornamelijk bezig met het draaien van DJ-sets[2] op onder andere (dance) feesten en festivals. Het werk van deze DJ noemen we een DJ-set, dat wil zeggen een in een bepaalde creatieve volgorde aan elkaar ge(re)mixte serie van (bestaande) muziekwerken. Deze seriemix is te beschouwen als ware het een muzikaal schilderij, een muzikale vloedgolf waarop de dansvloer gretig meesurft. In technisch opzicht wordt een gemiddelde DJ-set van twee uur doorgaans opgebouwd uit ongeveer 40 muziekwerken, met een gemiddelde draaitijd van drie minuten. Het draaien of deejayen hangt nauw samen met een muzikaal oor of gevoel, platenkennis, een muzikaal geheugen en de omgang met de technische uitrusting[3]. 
 
Auteursrechtelijke bescherming
Ik begin de juridische analyse met het auteursrecht. Deze loot aan de stam van de intellectuele eigendom beschermt - kort gezegd - oorspronkelijke werken van letterkunde, wetenschap of kunst die een persoonlijk stempel van hun maker dragen[4]. Uit artikel 10 lid 1 sub 2-5 Auteurswet 1912 (Aw) volgt dat muziekwerken per definitie auteursrechtelijk beschermde werken zijn. Naar mijn mening kan de DJ-set in de eerste plaats op grond van artikel 5 jo. 10 lid 2 Aw voor auteursrechtelijke bescherming in aanmerking komen, en wel via het auteursrecht op verzamelingen. De DJ-set is immers een zelfstandige creatieve verzameling van op een bepaalde manier en in een bepaalde volgorde aan elkaar ge(re)mixte muziekwerken en remixen daarvan. Deze seriemix kent als zodanig iets origineels en eigens, en daarmee een zekere mate van oorspronkelijkheid. Het persoonlijk stempel van de DJ komt onder meer tot uitdrukking in de muzikale opbouw van de set, de keuze voor bepaalde muziekwerken, de draaistijl, de technische vaardigheden en mixkwaliteiten. De afzonderlijke onderliggende muziekwerken zijn als het ware de muzikale bouwstenen van de seriemix. In de tweede plaats kan de DJ-set auteursrechtelijke bescherming genieten op grond van artikel 13 jo. 10 lid 2 Aw. Met behulp van de technische uitrusting en door middel van mixtechniek- en kwaliteiten worden de in de DJ-set gedraaide muziekwerken doorgaans op dusdanig creatieve wijze muzikaal bewerkt, waardoor sprake is van ten opzichte van de onderliggende muziekwerken compleet nieuwe en oorspronkelijke muziekwerken die zelfstandig voor auteursrechtelijke bescherming in aanmerking kunnen komen. Het betreft de zogeheten ‘remixen’ van de in de DJ-set gedraaide muziekwerken, waarvan door toepassing van geluidseffecten het klankbeeld en de klankkleur(en) veranderd zijn. Denk aan muzikale bewerking zoals het 'over elkaar' draaien van meerdere muziekwerken, scratching, filtering, looping en sound-sampling. 

Nabuurrechtelijke bescherming
Dan de nabuurrechtelijke bescherming, de goede buur van het auteursrecht. Het naburige recht beschermt onder meer (live) optredens van uitvoerende kunstenaars, zoals dansers en zangers. Naast auteursrechtelijke bescherming kan de DJ-set - het optreden van de DJ - óók voor nabuurrechtelijke bescherming in aanmerking komen, en wel krachtens het regime van de Wet op de Naburige Rechten (WNR).  Het optreden van een dj is immers aan te merken als een ‘uitvoering’ in de zin van artikel 2 WNR, waardoor de dj als uitvoerend kunstenaar eveneens naburige rechtelijke bescherming toekomt. Zowel de door de dj gedraaide dj-set als daarin door hem of haar verwerkte onderliggende muziekwerken zijn ‘live’ muzikaal uitgevoerd en vertolkt, waardoor sprake is van naburige rechtelijke uitvoering van auteursrechtelijk beschermde werken.

---

[1] In het bijzonder tijdens de (mede) door mij georganiseerde workshop 'Draaikunst of verdraaide kunst? Juridische aspecten van de dance artiest'. [2] Ook wel 'gigs' genoemd.[3] Zie onder meer B. Brewster & F. Broughton, Last night a dj saved my life. The history of the disc jockey, Headline Book Publishing, Londen, 1999; F. Broughton & B. Brewster, How to DJ (properly), the art and science of playing records, Bantam Press, 2002; T. Frederikse & P. Benedictus, How to DJ, the insider's guide to success on the decks, Point-Blank, 2002.[4] Deze toverformule van 'oorspronkelijkheid en persoonlijk stempel van de maker' volgt uit een belangwekkend arrest van ons hoogste rechtscollege, de Hoge Raad (HR 4 januari 1991, 608, Van Dale/Romme).

« minder